筆硯丹青寫墨痕

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從水墨畫為起點,探討中國藝術的美麗境界
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中國現代繪畫的開拓者【下】

<div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; line-height: 18pt"><span style="font-size: medium"><strong><span style="font-weight: normal; color: #993300">中國現代繪畫的開拓者【下】</span></strong></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">賓虹自48歲遷居上海至60歲前後,先後在《國粹學報》、《國是報》、商務印書館美術部、 神州國光社等處從事編輯出版工作。在此期間他完成了一部巨著《美術叢書》的編輯出版工作,先後撰寫了《中國畫史馨香錄》、《古畫微》、《鑑古名畫論略》、《國畫分期學法》等有關中國畫史和藝術理論的論著。他不斷探尋中國傳統繪畫的奧秘,體會到國畫的精粗、高下之分就在筆墨變化之中,氣韻生動是從骨法用筆中得來等要旨。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">賓虹60歲以後遊歷講學活動日繁,他67歲遊天台、雁宕,69歲入蜀,探奇覽勝,足跡遍大半個中國,積累了數以萬計的寫生畫稿,把傳統筆墨與大自然進一步地融合起來,創立了鮮明的藝術風格。70歲時友人和學生為紀念他的生日,為他出版了木刻《紀遊畫冊》。賓虹在序中寫道:&ldquo;夙聞先生論趙文敏筆法,石如飛白樹如籀。今觀此冊,實與之合。所喟者,先生昨年尚在峨眉、青城間,曾幾何時,已聞戒不易再到。然先生腰腳之健,興趣之豪,揮毫落紙之勤而速,更十年,二三十年,逆知其無異於今日&hellip;&hellip;&rdquo;可以看出賓虹此時對他未來的藝術道路懷有堅定的信心和孜孜以求的精神。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">1937年賓虹應北平古物陳列所之聘,去北平審定故宮南遷書畫,同時兼任北平藝專的講師。據他自己說:&ldquo;近伏燕市,謝絕應酬,惟於故紙堆中,與蠢蟲爭生活,書籍、金石、字畫、竟日不釋手。&rdquo;這期間完成了《漸江大師事蹟佚聞》、《釋石事蹟彙編》兩部重要著作。80歲時在上海的朋友們為他舉辦了平生以來的第一次個人畫展。中華人民共和國成立後他曾任中央民族藝術研究所所長和中央美術學院華東分院教授。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">賓虹90歲之前右目白內障已經很嚴重,但他依然勤奮作畫,90歲時藝術達到最高峰。縱觀黃賓虹的一生 ,他早年顯然是受到乾嘉以來經世致用之學的影響,花了許多精力去從事金石、文字之學的研究以及文獻的整理與考證。對待繪畫始終抱著&ldquo;以畫為樂&rdquo;、&ldquo;以畫為寄&rdquo;的近乎古代文人的態度。但是他在藝術方面付出的努力和追求卻遠遠超過了已往的文人畫家。賓虹自青年時代便開始遊歷祖國的名勝,他十上黃山、五登九華,四臨岱岳、70歲入蜀以至足跡踏遍兩廣、雲貴等十餘省,比起任何一個畫家也毫不遜色。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">他的學養和遊歷以及藝術創作,在同時代的畫家之中還沒有一個人能與之相比。他對藝術的追求也有別於過去的文人畫家,他注重山水的內在之美,注重表現空間的博大,體勢的渾成,深邃的意境,傳達山水的靈性。這大概是新安畫派、漸江、石濤等給予他的影響。他曾雲:&ldquo;江山本如畫,內美靜中參,人巧奪天工,剪裁青出藍。&rdquo;他的山水畫作品,能於渾沌黑黝黝之中見出博大沉靜的精神與誘人的山林之趣,使人觀之有目不暇給、陶然忘機的感覺。如果說他具備某些文人畫的特點,那就是在傳統筆墨的繼承與創新方面表現得更為精深。他在長期的理論與實踐的探尋中,總結出了&ldquo;五筆七墨&rdquo;之說。五筆即平、留、圓、重、變;七墨即:濃墨、淡墨、破墨、積墨、潑墨、焦墨、宿墨。他的畫風別具深厚蒼茫之美,有一種混沌杳冥的意趣,這是畫家的情感通過筆墨的節律和虛實滲化與自然的形質和氤氳的妙合。&ldquo;作畫當以不似之似為真似&rdquo;。&ldquo;惟絕似又絕不似於物象者,此乃真畫&rdquo;。這集中表達了他對藝術的追求。其妙處正在於擺脫和超越了具象之表,表達出那些常人所感受到卻看不到的內在精神,所謂&ldquo;虛處難而實處易&rdquo;,意義正於此。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">我們在他那些深厚蒼茫,近似抽象和混沌的筆墨之中完全可以領略山川的靈秀、草木的華滋和宇宙間遼闊而深邃的境界。看出畫家的筆墨節律、思想情思已完全擺脫了眼前物象的約束,進入了自由馳騁的境界。這應是道與技的完美結合,是藝術的最高境地。賓虹對於自然的參悟和賦予筆墨的靈性是他對傳統繪畫的長期深入研究與努力實踐的結果。他決不同於已往的文人畫家那種&ldquo;逸筆草草不求形似&rdquo;的創作態度,他藝術生命首先是在自然之中,從這一點上看黃賓虹的繪畫早已蘊含了現代藝術的精神。黃賓虹曾經說:&ldquo;畫無中西之分,有筆有墨,純任自然,由形似進於神似,即西法之印象抽象。&rdquo;&ldquo;以台端之精心毅力,研求中外畫理,乘此時局之間,盡可習中國之畫,其與西方相同之處甚多,所不同者工具物質而已&rdquo;。可見他對西方繪畫的觀念與畫法是有過研究的,所以說時代的氛圍對賓虹藝術道路的選擇和藝術風格的創立也同樣具有密切關係。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">徐悲鴻(1895~1953),江蘇宜興縣屺亭橋鎮人。他出生比齊白石晚31年,比黃賓虹晚30年,他的青少年時代正是&ldquo;五四&rdquo;新文化運動興起的時候。悲鴻自幼家境貧寒,父親徐達章是當地知名的畫師,不但會畫畫也能讀書寫字。悲鴻9歲在父親的教導下讀完了《詩》、《書》、《易》、《禮》、《四書》、《左傳》等書,開始臨摹吳友如的人物畫與界畫。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">由於貧窮和災害,他13歲時就跟隨父親流浪江湖,賣畫謀生。17歲便挑起了家庭生活重擔,在三個學校擔任圖畫教員,為了養家糊口,為了給父親治病,整日奔波勞累。悲鴻是一個有正義感的熱血青年,他才氣橫溢,充滿奮鬥精神。父親去世後,他便去上海半工半讀。其間幾乎流浪街頭,費盡周折,在21歲時考取了上海震旦大學。他的人物畫基礎很好,曾為審美館畫了四幅仕女畫,又為倉聖明智大學畫倉頡像,頗受稱賞。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">22歲時曾去日本,不久即回國,又經康有為的介紹去北京,意圖到法國留學。因傅增湘、蔡元培的賞識被聘為北京大學畫法研究會導師,與陳師曾相識。此時正處在&ldquo;五四&rdquo;運動的前夕,北京的《新青年》、《每週評論》等進步刊物,大量傳播民主主義思想和文化,對悲鴻產生了重要影響。他開始對明清以來,尤其是當代畫壇現狀提出激烈的批評,主張改良中國畫,吸收西方繪畫的優秀技法,他嘗說:&ldquo;中國畫學之頹敗,至今日已極矣!&rdquo;青年時代的徐悲鴻便立下大志,以復興中國畫為己任。他24歲時,終於爭取到去法國留學的機會,於1919年3月去了法國。到了法國不久便考入了國立高等美術學校,其校長著名的歷史畫家弗拉孟便是悲鴻的第一任老師。不久他又入法國著名畫家達仰的門下。由於徐悲鴻的勤奮刻苦,素描、油畫均取得了優異的成績,他的作品曾有多幅入選法國全國美術展覽。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">留學期間,他看到了許多歐洲繪畫大師的名作,如文藝復興時代的藝術大師達‧芬奇、米開朗基羅的作品。18世紀法國著名的浪漫主義大師德拉克洛瓦的名作《希阿島的屠殺》,席里柯的名作《梅杜薩之筏》更使他為之震動,以致激動得熱淚盈眶。這一切使他更加堅定了把西方寫實主義繪畫的優秀傳統引入中國的決心。1927年4月徐悲鴻終於結束了8年的留學生涯離開了巴黎,回到了祖國。回國後先後擔任田漢創辦的南國藝術學院美術系主任、南京中央藝術大學教授、北平藝術學院院長。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">抗戰勝利後1946年他在周恩來、郭沫若的鼓勵下到北平擔任北平藝專校長,解放後任中央美術學院院長。悲鴻一生的大部分時間用于從事美術教育,他極力提倡的寫實主義繪畫精神貫穿於他的教學和創作之中。他為中國現代美術界培養了一大批優秀人才,如:吳作人、蔣兆和、艾中信、李斛、宗其香、袁曉岑、楊建侯、滑田友、呂斯百等都曾得到他的親授。同時在他身邊更聚集一大批志同道合富于創新精神的美術家。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">徐悲鴻為中國現代美術教育事業做出了極為重要的貢獻。他創立了科學的教學方法和完整的教學體系。主張素描是一切造型藝術的基礎,他的素描教學十分嚴格,務求用科學的方法觀察和表現物象的形體與精神。在長期的教學實踐中總結出了&ldquo;新七法&rdquo;,有效地提高了學生的寫實技巧和造型能力。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">徐悲鴻不僅是一位傑出的美術教育家,同時也是一位極具社會責任感的藝術大師。他在20~30年代創作的油畫《我後》、《田橫五百士》和國畫《愚公移山》、《九方皋》、《巴人汲水》等作品,不僅藝術形象真實感人,而且蘊涵著深刻的社會歷史內容,表現了中國人民渴望自由和獨立的決心和信念,也寄託了作者的愛國主義情懷。這樣具有重大社會歷史意義的作品,對於中國人民爭取抗日戰爭的勝利、爭取民主和自由起到了教育鼓舞作用。    </span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">悲鴻以自己的實踐,實現了其改良中國畫的願望。他把西方寫實主義的表現方法與中國傳統的筆墨融為一體,創造了一種新藝術風格。他筆下的人物、動物、花鳥等形象,無不造型準確、真實生動而又富有筆墨情趣。悲鴻歷來反對因襲古人的筆墨遊戲,也反對毫無取捨的自然主義。他對於&ldquo;惟妙、惟肖&rdquo;的解釋,集中表達了其藝術主張,他說:&ldquo;肖者像也,妙者美也,肖者未必美,而美者必定肖。&rdquo;詮釋了藝術的宗旨決不在於以模擬自然為能事,重要的是表現物象的精神和藝術家的審美追求,這才符合現實主義的創作精神。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">徐悲鴻喜歡畫動物,而一生畫馬獨多。他畫馬用筆縱放淋漓,但造型結構卻十分嚴謹。既充分發揮了中國傳統寫意畫的簡潔與凝練,又能結合西畫的塊面與光影,把馬的形體表現得十分強健而豐腴,縱橫馳騁,氣勢磅礡,觀之使人感到精神振奮。不僅如此,他還經常在作品中題句,以壯情抒懷,如&ldquo;哀鳴思戰鬥,迥立向蒼蒼&rdquo;,&ldquo;問汝健足果何用,為覓生芻競日馳&rdquo;,&ldquo;山河百戰歸民主,剷除崎嶇大道平&rdquo;等,使人感到他對社會人生的關注。悲鴻筆下的蒼鷹、雄雞、鵲雀等,造型均十分優美生動,令人感到清新悅目,充滿了無窮的生命力。他把傳統文人畫抒情寓意的寫意手法,與西方繪畫的寫實方法巧妙結合起來,創作出鮮活有力的藝術形象,洋溢著強烈的時代精神。因此可以說徐悲鴻先生是現代畫壇上最富創造精神,最富于社會責任感的藝術大師。他藝術體系的博大,和他對中國現代美術事業的貢獻,至今仍然是一個重要的研究課題。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">齊白石、黃賓虹、徐悲鴻這三位現代畫壇上的藝術大師,由於他們生活的時代和境遇的不同,而選擇了各自不同的藝術道路,同時也創立了各自不同的藝術風格和流派,而他們的共同特點是具有鮮明的時代特色,他們在不同程度上受到了&ldquo;五四&rdquo;前後新文化運動的影響也是不能否認的。雖然他們之間的藝術風格存在很大的差異,但是,如果沒有新文化運動對以&ldquo;四王&rdquo;為首的八股式的文人畫的批判,沒有中西文化的碰撞這種文化氛圍的影響,齊白石的衰年變法,黃賓虹的對宋元寫實主義繪畫風尚的追尋,徐悲鴻的中西融合的改革都是難以實現的。因此,我們說,任何一個傑出藝術家的出現,任何一種藝術風格的建立,都與那個時代的整體文化氛圍具有內在的聯繫。<br /></span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt; text-align: center"><a href="http://album.blog.yam.com/show.php?a=dennisboy&amp;f=3185546&amp;i=147586084"><img alt="" src="http://pics14.yamedia.tw/9/userfile/d/dennisboy/album/147f05ec224c9a.jpg" /></a><br />&nbsp;</div><span style="font-size: 10pt">資料取材:</span><span style="font-size: 10pt">http://tw.babelfish.yahoo.com/translate_url?doit=done&amp;tt=url&amp;trurl=http</span>
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賓虹自48歲遷居上海至60歲前後,先後在《國粹學報》、《國是報》、商務印書館美術部、 神州國光社等處從事編輯出版工作。在此期間他完成了一部巨著《美術叢書》的編輯出版工作,先後撰寫了《中國畫史馨香錄》、《古畫微》、《鑑古名畫論略》、《國畫分期學法》等有關中國畫史和藝術理論的論著。他不斷探尋中國傳統繪畫的奧秘,體會到國畫的精粗、高下之分就在筆墨變化之中,氣韻生動是從骨法用筆中得來等要旨。
賓虹60歲以後遊歷講學活動日繁,他67歲遊天台、雁宕,69歲入蜀,探奇覽勝,足跡遍大半個中國,積累了數以萬計的寫生畫稿,把傳統筆墨與大自然進一步地融合起來,創立了鮮明的藝術風格。70歲時友人和學生為紀念他的生日,為他出版了木刻《紀遊畫冊》。賓虹在序中寫道:“夙聞先生論趙文敏筆法,石如飛白樹如籀。今觀此冊,實與之合。所喟者,先生昨年尚在峨眉、青城間,曾幾何時,已聞戒不易再到。然先生腰腳之健,興趣之豪,揮毫落紙之勤而速,更十年,二三十年,逆知其無異於今日……”可以看出賓虹此時對他未來的藝術道路懷有堅定的信心和孜孜以求的精神。
1937年賓虹應北平古物陳列所之聘,去北平審定故宮南遷書畫,同時兼任北平藝專的講師。據他自己說:“近伏燕市,謝絕應酬,惟於故紙堆中,與蠢蟲爭生活,書籍、金石、字畫、竟日不釋手。”這期間完成了《漸江大師事蹟佚聞》、《釋石事蹟彙編》兩部重要著作。80歲時在上海的朋友們為他舉辦了平生以來的第一次個人畫展。中華人民共和國成立後他曾任中央民族藝術研究所所長和中央美術學院華東分院教授。
賓虹90歲之前右目白內障已經很嚴重,但他依然勤奮作畫,90歲時藝術達到最高峰。縱觀黃賓虹的一生 ,他早年顯然是受到乾嘉以來經世致用之學的影響,花了許多精力去從事金石、文字之學的研究以及文獻的整理與考證。對待繪畫始終抱著“以畫為樂”、“以畫為寄”的近乎古代文人的態度。但是他在藝術方面付出的努力和追求卻遠遠超過了已往的文人畫家。賓虹自青年時代便開始遊歷祖國的名勝,他十上黃山、五登九華,四臨岱岳、70歲入蜀以至足跡踏遍兩廣、雲貴等十餘省,比起任何一個畫家也毫不遜色。
他的學養和遊歷以及藝術創作,在同時代的畫家之中還沒有一個人能與之相比。他對藝術的追求也有別於過去的文人畫家,他注重山水的內在之美,注重表現空間的博大,體勢的渾成,深邃的意境,傳達山水的靈性。這大概是新安畫派、漸江、石濤等給予他的影響。他曾雲:“江山本如畫,內美靜中參,人巧奪天工,剪裁青出藍。”他的山水畫作品,能於渾沌黑黝黝之中見出博大沉靜的精神與誘人的山林之趣,使人觀之有目不暇給、陶然忘機的感覺。如果說他具備某些文人畫的特點,那就是在傳統筆墨的繼承與創新方面表現得更為精深。他在長期的理論與實踐的探尋中,總結出了“五筆七墨”之說。五筆即平、留、圓、重、變;七墨即:濃墨、淡墨、破墨、積墨、潑墨、焦墨、宿墨。他的畫風別具深厚蒼茫之美,有一種混沌杳冥的意趣,這是畫家的情感通過筆墨的節律和虛實滲化與自然的形質和氤氳的妙合。“作畫當以不似之似為真似”。“惟絕似又絕不似於物象者,此乃真畫”。這集中表達了他對藝術的追求。其妙處正在於擺脫和超越了具象之表,表達出那些常人所感受到卻看不到的內在精神,所謂“虛處難而實處易”,意義正於此。
我們在他那些深厚蒼茫,近似抽象和混沌的筆墨之中完全可以領略山川的靈秀、草木的華滋和宇宙間遼闊而深邃的境界。看出畫家的筆墨節律、思想情思已完全擺脫了眼前物象的約束,進入了自由馳騁的境界。這應是道與技的完美結合,是藝術的最高境地。賓虹對於自然的參悟和賦予筆墨的靈性是他對傳統繪畫的長期深入研究與努力實踐的結果。他決不同於已往的文人畫家那種“逸筆草草不求形似”的創作態度,他藝術生命首先是在自然之中,從這一點上看黃賓虹的繪畫早已蘊含了現代藝術的精神。黃賓虹曾經說:“畫無中西之分,有筆有墨,純任自然,由形似進於神似,即西法之印象抽象。”“以台端之精心毅力,研求中外畫理,乘此時局之間,盡可習中國之畫,其與西方相同之處甚多,所不同者工具物質而已”。可見他對西方繪畫的觀念與畫法是有過研究的,所以說時代的氛圍對賓虹藝術道路的選擇和藝術風格的創立也同樣具有密切關係。
徐悲鴻(1895~1953),江蘇宜興縣屺亭橋鎮人。他出生比齊白石晚31年,比黃賓虹晚30年,他的青少年時代正是“五四”新文化運動興起的時候。悲鴻自幼家境貧寒,父親徐達章是當地知名的畫師,不但會畫畫也能讀書寫字。悲鴻9歲在父親的教導下讀完了《詩》、《書》、《易》、《禮》、《四書》、《左傳》等書,開始臨摹吳友如的人物畫與界畫。
由於貧窮和災害,他13歲時就跟隨父親流浪江湖,賣畫謀生。17歲便挑起了家庭生活重擔,在三個學校擔任圖畫教員,為了養家糊口,為了給父親治病,整日奔波勞累。悲鴻是一個有正義感的熱血青年,他才氣橫溢,充滿奮鬥精神。父親去世後,他便去上海半工半讀。其間幾乎流浪街頭,費盡周折,在21歲時考取了上海震旦大學。他的人物畫基礎很好,曾為審美館畫了四幅仕女畫,又為倉聖明智大學畫倉頡像,頗受稱賞。
22歲時曾去日本,不久即回國,又經康有為的介紹去北京,意圖到法國留學。因傅增湘、蔡元培的賞識被聘為北京大學畫法研究會導師,與陳師曾相識。此時正處在“五四”運動的前夕,北京的《新青年》、《每週評論》等進步刊物,大量傳播民主主義思想和文化,對悲鴻產生了重要影響。他開始對明清以來,尤其是當代畫壇現狀提出激烈的批評,主張改良中國畫,吸收西方繪畫的優秀技法,他嘗說:“中國畫學之頹敗,至今日已極矣!”青年時代的徐悲鴻便立下大志,以復興中國畫為己任。他24歲時,終於爭取到去法國留學的機會,於1919年3月去了法國。到了法國不久便考入了國立高等美術學校,其校長著名的歷史畫家弗拉孟便是悲鴻的第一任老師。不久他又入法國著名畫家達仰的門下。由於徐悲鴻的勤奮刻苦,素描、油畫均取得了優異的成績,他的作品曾有多幅入選法國全國美術展覽。
留學期間,他看到了許多歐洲繪畫大師的名作,如文藝復興時代的藝術大師達‧芬奇、米開朗基羅的作品。18世紀法國著名的浪漫主義大師德拉克洛瓦的名作《希阿島的屠殺》,席里柯的名作《梅杜薩之筏》更使他為之震動,以致激動得熱淚盈眶。這一切使他更加堅定了把西方寫實主義繪畫的優秀傳統引入中國的決心。1927年4月徐悲鴻終於結束了8年的留學生涯離開了巴黎,回到了祖國。回國後先後擔任田漢創辦的南國藝術學院美術系主任、南京中央藝術大學教授、北平藝術學院院長。
抗戰勝利後1946年他在周恩來、郭沫若的鼓勵下到北平擔任北平藝專校長,解放後任中央美術學院院長。悲鴻一生的大部分時間用于從事美術教育,他極力提倡的寫實主義繪畫精神貫穿於他的教學和創作之中。他為中國現代美術界培養了一大批優秀人才,如:吳作人、蔣兆和、艾中信、李斛、宗其香、袁曉岑、楊建侯、滑田友、呂斯百等都曾得到他的親授。同時在他身邊更聚集一大批志同道合富于創新精神的美術家。
徐悲鴻為中國現代美術教育事業做出了極為重要的貢獻。他創立了科學的教學方法和完整的教學體系。主張素描是一切造型藝術的基礎,他的素描教學十分嚴格,務求用科學的方法觀察和表現物象的形體與精神。在長期的教學實踐中總結出了“新七法”,有效地提高了學生的寫實技巧和造型能力。
徐悲鴻不僅是一位傑出的美術教育家,同時也是一位極具社會責任感的藝術大師。他在20~30年代創作的油畫《我後》、《田橫五百士》和國畫《愚公移山》、《九方皋》、《巴人汲水》等作品,不僅藝術形象真實感人,而且蘊涵著深刻的社會歷史內容,表現了中國人民渴望自由和獨立的決心和信念,也寄託了作者的愛國主義情懷。這樣具有重大社會歷史意義的作品,對於中國人民爭取抗日戰爭的勝利、爭取民主和自由起到了教育鼓舞作用。    
悲鴻以自己的實踐,實現了其改良中國畫的願望。他把西方寫實主義的表現方法與中國傳統的筆墨融為一體,創造了一種新藝術風格。他筆下的人物、動物、花鳥等形象,無不造型準確、真實生動而又富有筆墨情趣。悲鴻歷來反對因襲古人的筆墨遊戲,也反對毫無取捨的自然主義。他對於“惟妙、惟肖”的解釋,集中表達了其藝術主張,他說:“肖者像也,妙者美也,肖者未必美,而美者必定肖。”詮釋了藝術的宗旨決不在於以模擬自然為能事,重要的是表現物象的精神和藝術家的審美追求,這才符合現實主義的創作精神。
徐悲鴻喜歡畫動物,而一生畫馬獨多。他畫馬用筆縱放淋漓,但造型結構卻十分嚴謹。既充分發揮了中國傳統寫意畫的簡潔與凝練,又能結合西畫的塊面與光影,把馬的形體表現得十分強健而豐腴,縱橫馳騁,氣勢磅礡,觀之使人感到精神振奮。不僅如此,他還經常在作品中題句,以壯情抒懷,如“哀鳴思戰鬥,迥立向蒼蒼”,“問汝健足果何用,為覓生芻競日馳”,“山河百戰歸民主,剷除崎嶇大道平”等,使人感到他對社會人生的關注。悲鴻筆下的蒼鷹、雄雞、鵲雀等,造型均十分優美生動,令人感到清新悅目,充滿了無窮的生命力。他把傳統文人畫抒情寓意的寫意手法,與西方繪畫的寫實方法巧妙結合起來,創作出鮮活有力的藝術形象,洋溢著強烈的時代精神。因此可以說徐悲鴻先生是現代畫壇上最富創造精神,最富于社會責任感的藝術大師。他藝術體系的博大,和他對中國現代美術事業的貢獻,至今仍然是一個重要的研究課題。
齊白石、黃賓虹、徐悲鴻這三位現代畫壇上的藝術大師,由於他們生活的時代和境遇的不同,而選擇了各自不同的藝術道路,同時也創立了各自不同的藝術風格和流派,而他們的共同特點是具有鮮明的時代特色,他們在不同程度上受到了“五四”前後新文化運動的影響也是不能否認的。雖然他們之間的藝術風格存在很大的差異,但是,如果沒有新文化運動對以“四王”為首的八股式的文人畫的批判,沒有中西文化的碰撞這種文化氛圍的影響,齊白石的衰年變法,黃賓虹的對宋元寫實主義繪畫風尚的追尋,徐悲鴻的中西融合的改革都是難以實現的。因此,我們說,任何一個傑出藝術家的出現,任何一種藝術風格的建立,都與那個時代的整體文化氛圍具有內在的聯繫。

 
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中國現代繪畫的開拓者【上】

<div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; line-height: 18pt"><span style="font-size: medium"><strong><span style="font-weight: normal; color: #993300">中國現代繪畫的開拓者【上】</span></strong></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">齊白石、黃賓虹、徐悲鴻一般認為中國近代繪畫從1840年鴉片戰爭前後算起,主要代表人物應為海上畫派的趙之謙、虛谷、任伯年、吳昌碩等。現代繪畫應從1919年&ldquo;五四&rdquo;新文化運動前後算起,而齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、張大千、潘天壽、高劍父等便是這時期最具影響的畫家。由於他們對傳統繪畫的批判繼承和所具的改革創新意識,因此作品中表現出鮮明的時代特色和嶄新的藝術風貌,對現代繪畫產生了深遠的影響。一改清代300年來以&ldquo;四王&rdquo;為代表的因循守舊的陳習,使中國民族繪畫顯示出新的生機和活力。這是中國繪畫史上的一個重大轉折,預示著中國民族繪畫的復興。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">藝術歷來與社會、人生密切相關。中國古代的文人畫是封建上層社會文人士大夫藉以抒懷遣興、寄託個人生活情趣與人生哲學的一種手段。他們可以僅僅憑藉前人的筆墨形式即可溝通、交流彼此之間的雅好,得到精神上的滿足。無需花費苦心在生活和自然之中重新提取和創造。這種傾向,助長了形式主義概念化的風氣。以&ldquo;四王&rdquo;為代表的八股式的山水畫正是這種風氣的典型。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">清末以來由於西方列強的侵略,中國社會發生了激烈的動盪。資本主義經濟文化的輸入,使中國社會各個階層的經濟、政治地位以及思想觀念發生了重要的變化。從洋務運動、戊戌變法,到辛亥革命和&ldquo;五四&rdquo;運動,標誌著中國人民的不斷覺醒。天下有識之士莫不尋求探索新的思想、新的制度,來改變積貧積弱的中國,以圖民族的振興。西學東漸的潮流,也強烈衝擊著中國傳統文人畫的正統地位。新文化運動的猛將陳獨秀率先提出了&ldquo;革王畫的命&rdquo;的口號,對&ldquo;四王&rdquo;的批判成為新文化運動的一個組成部分。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">這在當時無疑是有進步意義的。它反映了人們對這種毫無生氣,千人一面八股式的文人畫的一種厭倦。其時的許多畫家也已看出了這一弊端,各自在實踐中重新做出了選擇。齊白石、黃賓虹就是如此,徐悲鴻熱衷於引進西方寫實主義的繪畫,並以改革中國畫為己任,敢於&ldquo;獨持偏見,一意孤行&rdquo;,主張&ldquo;古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方繪畫之可採入者融之。&rdquo;他不僅是理論上的倡導者,而且是一位身體力行的勇士。他在引進西方繪畫,革新中國畫的過程中,做出了傑出貢獻,對現代中國美術事業的影響至為深遠。齊白石、黃賓虹雖然沒有在理論上提出激烈的口號,但在自己的實踐中早已脫離了&ldquo;四王&rdquo;的軌跡,他們把藝術重新植根於生活和自然之中,並在傳統的基礎上闖出了一條新路,建立了自己的藝術風格,在這種意義上,他們與徐悲鴻所主張的現實主義創作精神是完全一致的。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">齊白石(1864~1957),出生於湖南湘潭星斗塘。他的祖父和父親都是農民,自幼家境貧寒,念不起書。很小就砍柴放牛,下田做活。稍長便在鄉里學雕花木匠,又學畫像。他是一個很有藝術天分的人,學手藝學畫畫都能有所創造,頗受歡迎。他憑著這點本事賺錢貼補家用,終於能吃飽肚子。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">27歲那年,家鄉的文人胡沁園先生發現了他的才能,收為弟子,才開始學畫花鳥草蟲。又跟陳少蕃先生學詩。白石40歲之前在家鄉一帶已很有名氣,他畫像的本事很出眾,找他畫像的人越來越多。從現在傳世的作品可以看到,他已受到了西洋畫法的影響,有些近似照片的效果,形象逼真生動。他的觀察和寫生能力在畫像中得到了充分的體現。但他那時的花鳥、山水作品尚處於模仿古人的階段。40歲以後才開始外出遊歷。白石當時只知道畫畫,刻印賺錢,養家糊口,對未來要走的藝術道路還沒有認真考慮。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">他的一位朋友郭葆生從陝西寫給他一封信,這對白石一生繪畫風格轉變起了十分重要的作用。信中稱:&ldquo;無論作詩作文,或作畫刻印,均須於遊歷中求進境,作畫尤應多遊歷,實地考察方能得其中之真諦。古人雲,得江山之助,即此意也。作畫但知臨摹古人名作,或畫譜之類,已落下乘;倘復僅憑耳食,隨意點綴,則隔靴搔癢,更見其百無一是矣&hellip;&hellip;&rdquo;他這位朋友對白石的處境可謂十分了解,不僅給他指出了明確的方向,也指出了他的致命弱點。白石自從這次遠遊以後,至48歲前後五出五歸,足跡半天下,飽覽了山水名勝,不僅結識了許多朋友,還觀賞了不少古代珍品。他從臨摹古人的圈子裡跳了出來,開始了將傳統筆墨與現實結合起來的創作階段。他結束了最後一次遠遊回到家鄉後,整理遠遊得來的山水畫稿,編成了《藉山圖》共計52幅,後來陳師曾看了十分讚賞。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">又根據朋友胡廉石所擬的題目,創作了《石門二十四景》,從這些作品中完全能夠看出白石的畫風發生了根本的轉變。《石門二十四景》構圖簡括,筆墨凝練,形象鮮明,色彩濃麗,生活氣息醇厚,已標誌著白石山水畫風格的建立,也是五出五歸之後最重要的成果之一。但是其間的花鳥畫還沒有跳出李 、金農特別是&ldquo;八大&rdquo;的樊籬,作風冷逸,筆墨刻板,缺少鮮明的時代感和個人風格。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">他57歲因家鄉盜匪橫行,無法棲身,無奈只好離開家鄉到北京定居。他曾說&ldquo;予50歲後之畫,冷逸如雪個,避鄉亂,竄於京師,識者寡&rdquo;。由於作品無人問津,只能靠刻印維持生計,內心十分苦悶。於是他接受了好友陳師曾的建議,毅然決定衰年變法。又經過十餘年的艱苦努力終於獲得了成功。他開始效法吳昌碩的大寫意畫法。吳昌碩作品中那種渾樸凝重的金石韻味,濃麗厚重的色彩,博大雄渾的氣勢,使他逐漸擺脫了&ldquo;八大&rdquo;的冷逸作風。他又大膽地吸收民間繪畫的稚樸情趣和單純火爆的色彩,畫風更為熱烈活潑。這種適合大眾口味的藝術風格,完全是順應社會發展的需要,也是時代的變化給藝術家提出的新課題。這說明一個藝術家只知重複古人是沒有出路的,筆墨當與時代相隨。齊白石如果沒有衰年變法,也就沒有他傑出的藝術成就和歷史地位。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">白石老人一生創作了許多鮮活可愛、生機盎然的藝術形象,無論是山水人物、花鳥草蟲、水族動物,都具有簡潔、鮮明、純真爛漫的情趣。這些藝術形象的取得,是畫家經過艱苦的勞動、長期觀察和反覆錘煉的結果,決不是信手拈來一揮而就的。正如他所說:&ldquo;善寫意者,專言其神;工寫生者,只重其形。要寫生而復寫意,寫意而復寫生,自能神形俱見,非偶然可得也。&rdquo;他對每一種形象的創作,都經過反覆的提煉取捨,才達到爐火純青的境地。&ldquo;吹盡黃沙始見金&rdquo;、&ldquo;語不驚人死不休&rdquo;這才是白石老人藝術精神所在。他在青年時代便開始畫蝦,其間經過了四十餘年的臨摹、寫生與創造過程,反覆琢磨,反覆錘煉,到了70歲以後,方才得心應手,達到活潑爛漫的境地。他對蝦的習性、特徵以及運動規律已瞭如指掌,成竹在胸,幾筆下去便能神形畢現,妙趣橫生。他所畫的荷花、紫藤、牡丹等花卉,也無不經過長期的寫生和觀察才達到筆簡而意繁的妙境。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">白石老人出身於農民家庭,青少年時代便一直為吃飯而發愁,能夠靠畫畫賺錢、吃飯,已感到十分的快樂。他在生活上從沒有更多的奢求。他有平和安靜的生活理想,也有恬淡自然的田園生活情趣。他不慕榮利,熱愛大自然和一切微小的生命,具有純樸真摯的情感。但是由於社會的動亂,時局的險惡,使他的理想不斷地破滅,被迫四處漂流,最後定居北京。他只能憑藉藝術來寄託自己對生活的嚮往和追憶,在他的許多作品中,有對童年生活的美好回憶,也有對生活和自然的熱戀,充滿了濃郁的鄉土氣息和真摯熱烈的情感,表達了他對人生的嚮往和美好生活的渴求。弱小的生命、尋常的草木一經他的點染,便情趣盎然,產生了動人的美感,使人有無限的遐思。草木的榮衰寄託著時光的流逝,微小的生命蘊含著生活的樂趣,像一首首抒情詩一樣,撥動著人們的心弦。這種神奇的筆墨來源於畫家對生活的忠實,對自然的忠實,也來源於他真率而熱烈的情感。&ldquo;作畫妙在似與不似之間,太似為媚俗,不似為欺世&rdquo;,這是一個誠實的藝術家的創作態度。因此我們說白石老人是一位充滿樂觀的生活情趣,富有現實主義精神的傑出畫家。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">黃賓虹(1865~1955),家鄉在安徽歙縣潭渡村,出生在浙江金華。名懋質,字樸存,號賓虹。他的父親黃定華,14歲到金華學做生意,後來成為當地頗有財力和地位的商人。父親曾經希望他在仕途上有所發展,於是賓虹曾於13歲應童子試,20歲應縣試,但皆榜上無名。賓虹自幼喜愛繪畫,曾跟鄰居倪淦老先生學畫。先生告訴他&ldquo;作畫當如寫字法,筆筆宜分明,方不致為畫匠也。&rdquo;這幾乎成為他一生的座右銘。20歲前後他在家鄉看到了查士標、漸江、石、石濤等人的作品,開始臨摹&ldquo;新安派&rdquo;的山水畫,尤其喜歡漸江的作品。又入紫陽書院學習,受到名師汪宗沂的指點,對詩詞、小學、乾嘉樸學產生濃厚興趣,這對他以後的金石書畫的研習具有十分重要的意義。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">由於帝國主義經濟侵略,父親經商失利,賓虹28歲隨父還鄉,並協助父親開辦手工製墨作坊。不久因製墨工人中有&ldquo;哥老會&rdquo;的成員受到牽連而被捕入獄,得釋後即離開家鄉到了揚州。他在揚州廣覽了許多古今名人書畫,認識了揚州名畫家陳若木。在遊安慶時拜訪了懷寧老畫師鄭雪湖先生,先生告訴他作畫&ldquo;實處易,虛處難,子謹志之。&rdquo;使賓虹終生不忘。他46歲那年到了上海,擔任《國粹學報》的編輯。在此之前曾在《國粹學報》發表過《濱虹論畫》、《敘摹印》等文章。不久他與柳亞子,陳佩忍等共同創立了&ldquo;南社&rdquo;,這是一個宣傳民族、民主革命的進步文藝團體。這群人之中先後有鄧實、黃節、俞劍華、高劍父、高奇峰、蘇曼殊、陳樹人、李叔同等金石書畫家。賓虹其時在金石書畫與理論研究方面已頗有影響。鄧實即曾為他代訂&ldquo;賓虹草堂山水潤例&rdquo;刊載於《國粹學報》。<br /></span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt; text-align: center"><span style="font-size: medium"><strong><span style="font-weight: normal; color: #993300"><a href="http://album.blog.yam.com/show.php?a=dennisboy&amp;f=3185546&amp;i=147585994"><img alt="" src="http://pics14.yamedia.tw/9/userfile/d/dennisboy/album/147f05d4d0d7e5.jpg" /></a></span></strong></span><br />&nbsp;</div><span style="font-size: 10pt">資料取材:</span><span style="font-size: 10pt"> http://tw.babelfish.yahoo.com/translate_url?doit=done&amp;tt=url&amp;trurl=http</span>
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齊白石、黃賓虹、徐悲鴻一般認為中國近代繪畫從1840年鴉片戰爭前後算起,主要代表人物應為海上畫派的趙之謙、虛谷、任伯年、吳昌碩等。現代繪畫應從1919年“五四”新文化運動前後算起,而齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、張大千、潘天壽、高劍父等便是這時期最具影響的畫家。由於他們對傳統繪畫的批判繼承和所具的改革創新意識,因此作品中表現出鮮明的時代特色和嶄新的藝術風貌,對現代繪畫產生了深遠的影響。一改清代300年來以“四王”為代表的因循守舊的陳習,使中國民族繪畫顯示出新的生機和活力。這是中國繪畫史上的一個重大轉折,預示著中國民族繪畫的復興。
藝術歷來與社會、人生密切相關。中國古代的文人畫是封建上層社會文人士大夫藉以抒懷遣興、寄託個人生活情趣與人生哲學的一種手段。他們可以僅僅憑藉前人的筆墨形式即可溝通、交流彼此之間的雅好,得到精神上的滿足。無需花費苦心在生活和自然之中重新提取和創造。這種傾向,助長了形式主義概念化的風氣。以“四王”為代表的八股式的山水畫正是這種風氣的典型。
清末以來由於西方列強的侵略,中國社會發生了激烈的動盪。資本主義經濟文化的輸入,使中國社會各個階層的經濟、政治地位以及思想觀念發生了重要的變化。從洋務運動、戊戌變法,到辛亥革命和“五四”運動,標誌著中國人民的不斷覺醒。天下有識之士莫不尋求探索新的思想、新的制度,來改變積貧積弱的中國,以圖民族的振興。西學東漸的潮流,也強烈衝擊著中國傳統文人畫的正統地位。新文化運動的猛將陳獨秀率先提出了“革王畫的命”的口號,對“四王”的批判成為新文化運動的一個組成部分。
這在當時無疑是有進步意義的。它反映了人們對這種毫無生氣,千人一面八股式的文人畫的一種厭倦。其時的許多畫家也已看出了這一弊端,各自在實踐中重新做出了選擇。齊白石、黃賓虹就是如此,徐悲鴻熱衷於引進西方寫實主義的繪畫,並以改革中國畫為己任,敢於“獨持偏見,一意孤行”,主張“古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方繪畫之可採入者融之。”他不僅是理論上的倡導者,而且是一位身體力行的勇士。他在引進西方繪畫,革新中國畫的過程中,做出了傑出貢獻,對現代中國美術事業的影響至為深遠。齊白石、黃賓虹雖然沒有在理論上提出激烈的口號,但在自己的實踐中早已脫離了“四王”的軌跡,他們把藝術重新植根於生活和自然之中,並在傳統的基礎上闖出了一條新路,建立了自己的藝術風格,在這種意義上,他們與徐悲鴻所主張的現實主義創作精神是完全一致的。
齊白石(1864~1957),出生於湖南湘潭星斗塘。他的祖父和父親都是農民,自幼家境貧寒,念不起書。很小就砍柴放牛,下田做活。稍長便在鄉里學雕花木匠,又學畫像。他是一個很有藝術天分的人,學手藝學畫畫都能有所創造,頗受歡迎。他憑著這點本事賺錢貼補家用,終於能吃飽肚子。
27歲那年,家鄉的文人胡沁園先生發現了他的才能,收為弟子,才開始學畫花鳥草蟲。又跟陳少蕃先生學詩。白石40歲之前在家鄉一帶已很有名氣,他畫像的本事很出眾,找他畫像的人越來越多。從現在傳世的作品可以看到,他已受到了西洋畫法的影響,有些近似照片的效果,形象逼真生動。他的觀察和寫生能力在畫像中得到了充分的體現。但他那時的花鳥、山水作品尚處於模仿古人的階段。40歲以後才開始外出遊歷。白石當時只知道畫畫,刻印賺錢,養家糊口,對未來要走的藝術道路還沒有認真考慮。
他的一位朋友郭葆生從陝西寫給他一封信,這對白石一生繪畫風格轉變起了十分重要的作用。信中稱:“無論作詩作文,或作畫刻印,均須於遊歷中求進境,作畫尤應多遊歷,實地考察方能得其中之真諦。古人雲,得江山之助,即此意也。作畫但知臨摹古人名作,或畫譜之類,已落下乘;倘復僅憑耳食,隨意點綴,則隔靴搔癢,更見其百無一是矣……”他這位朋友對白石的處境可謂十分了解,不僅給他指出了明確的方向,也指出了他的致命弱點。白石自從這次遠遊以後,至48歲前後五出五歸,足跡半天下,飽覽了山水名勝,不僅結識了許多朋友,還觀賞了不少古代珍品。他從臨摹古人的圈子裡跳了出來,開始了將傳統筆墨與現實結合起來的創作階段。他結束了最後一次遠遊回到家鄉後,整理遠遊得來的山水畫稿,編成了《藉山圖》共計52幅,後來陳師曾看了十分讚賞。
又根據朋友胡廉石所擬的題目,創作了《石門二十四景》,從這些作品中完全能夠看出白石的畫風發生了根本的轉變。《石門二十四景》構圖簡括,筆墨凝練,形象鮮明,色彩濃麗,生活氣息醇厚,已標誌著白石山水畫風格的建立,也是五出五歸之後最重要的成果之一。但是其間的花鳥畫還沒有跳出李 、金農特別是“八大”的樊籬,作風冷逸,筆墨刻板,缺少鮮明的時代感和個人風格。
他57歲因家鄉盜匪橫行,無法棲身,無奈只好離開家鄉到北京定居。他曾說“予50歲後之畫,冷逸如雪個,避鄉亂,竄於京師,識者寡”。由於作品無人問津,只能靠刻印維持生計,內心十分苦悶。於是他接受了好友陳師曾的建議,毅然決定衰年變法。又經過十餘年的艱苦努力終於獲得了成功。他開始效法吳昌碩的大寫意畫法。吳昌碩作品中那種渾樸凝重的金石韻味,濃麗厚重的色彩,博大雄渾的氣勢,使他逐漸擺脫了“八大”的冷逸作風。他又大膽地吸收民間繪畫的稚樸情趣和單純火爆的色彩,畫風更為熱烈活潑。這種適合大眾口味的藝術風格,完全是順應社會發展的需要,也是時代的變化給藝術家提出的新課題。這說明一個藝術家只知重複古人是沒有出路的,筆墨當與時代相隨。齊白石如果沒有衰年變法,也就沒有他傑出的藝術成就和歷史地位。
白石老人一生創作了許多鮮活可愛、生機盎然的藝術形象,無論是山水人物、花鳥草蟲、水族動物,都具有簡潔、鮮明、純真爛漫的情趣。這些藝術形象的取得,是畫家經過艱苦的勞動、長期觀察和反覆錘煉的結果,決不是信手拈來一揮而就的。正如他所說:“善寫意者,專言其神;工寫生者,只重其形。要寫生而復寫意,寫意而復寫生,自能神形俱見,非偶然可得也。”他對每一種形象的創作,都經過反覆的提煉取捨,才達到爐火純青的境地。“吹盡黃沙始見金”、“語不驚人死不休”這才是白石老人藝術精神所在。他在青年時代便開始畫蝦,其間經過了四十餘年的臨摹、寫生與創造過程,反覆琢磨,反覆錘煉,到了70歲以後,方才得心應手,達到活潑爛漫的境地。他對蝦的習性、特徵以及運動規律已瞭如指掌,成竹在胸,幾筆下去便能神形畢現,妙趣橫生。他所畫的荷花、紫藤、牡丹等花卉,也無不經過長期的寫生和觀察才達到筆簡而意繁的妙境。
白石老人出身於農民家庭,青少年時代便一直為吃飯而發愁,能夠靠畫畫賺錢、吃飯,已感到十分的快樂。他在生活上從沒有更多的奢求。他有平和安靜的生活理想,也有恬淡自然的田園生活情趣。他不慕榮利,熱愛大自然和一切微小的生命,具有純樸真摯的情感。但是由於社會的動亂,時局的險惡,使他的理想不斷地破滅,被迫四處漂流,最後定居北京。他只能憑藉藝術來寄託自己對生活的嚮往和追憶,在他的許多作品中,有對童年生活的美好回憶,也有對生活和自然的熱戀,充滿了濃郁的鄉土氣息和真摯熱烈的情感,表達了他對人生的嚮往和美好生活的渴求。弱小的生命、尋常的草木一經他的點染,便情趣盎然,產生了動人的美感,使人有無限的遐思。草木的榮衰寄託著時光的流逝,微小的生命蘊含著生活的樂趣,像一首首抒情詩一樣,撥動著人們的心弦。這種神奇的筆墨來源於畫家對生活的忠實,對自然的忠實,也來源於他真率而熱烈的情感。“作畫妙在似與不似之間,太似為媚俗,不似為欺世”,這是一個誠實的藝術家的創作態度。因此我們說白石老人是一位充滿樂觀的生活情趣,富有現實主義精神的傑出畫家。
黃賓虹(1865~1955),家鄉在安徽歙縣潭渡村,出生在浙江金華。名懋質,字樸存,號賓虹。他的父親黃定華,14歲到金華學做生意,後來成為當地頗有財力和地位的商人。父親曾經希望他在仕途上有所發展,於是賓虹曾於13歲應童子試,20歲應縣試,但皆榜上無名。賓虹自幼喜愛繪畫,曾跟鄰居倪淦老先生學畫。先生告訴他“作畫當如寫字法,筆筆宜分明,方不致為畫匠也。”這幾乎成為他一生的座右銘。20歲前後他在家鄉看到了查士標、漸江、石、石濤等人的作品,開始臨摹“新安派”的山水畫,尤其喜歡漸江的作品。又入紫陽書院學習,受到名師汪宗沂的指點,對詩詞、小學、乾嘉樸學產生濃厚興趣,這對他以後的金石書畫的研習具有十分重要的意義。
由於帝國主義經濟侵略,父親經商失利,賓虹28歲隨父還鄉,並協助父親開辦手工製墨作坊。不久因製墨工人中有“哥老會”的成員受到牽連而被捕入獄,得釋後即離開家鄉到了揚州。他在揚州廣覽了許多古今名人書畫,認識了揚州名畫家陳若木。在遊安慶時拜訪了懷寧老畫師鄭雪湖先生,先生告訴他作畫“實處易,虛處難,子謹志之。”使賓虹終生不忘。他46歲那年到了上海,擔任《國粹學報》的編輯。在此之前曾在《國粹學報》發表過《濱虹論畫》、《敘摹印》等文章。不久他與柳亞子,陳佩忍等共同創立了“南社”,這是一個宣傳民族、民主革命的進步文藝團體。這群人之中先後有鄧實、黃節、俞劍華、高劍父、高奇峰、蘇曼殊、陳樹人、李叔同等金石書畫家。賓虹其時在金石書畫與理論研究方面已頗有影響。鄧實即曾為他代訂“賓虹草堂山水潤例”刊載於《國粹學報》。

 
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蔣勳談武元直的赤壁圖

<div style="line-height: 17pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #993300"><span style="color: #993300">蔣勳談</span>武元直的赤壁圖</span></span></div><div style="text-indent: 24pt; line-height: 17pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">北宋文學家蘇軾寫有著名的散文「赤壁賦」,描述他與友人在赤壁泛舟的情景。蘇軾的文學對後世影響很大,也有很多畫家受他文學的啟發,創作繪畫,金代武元直的「赤壁圖」就是最好的例子。從文學作品引發的繪畫創作,基本上必然不可能完全是視覺的寫實,必須著重在心境的創造。 </span></span></div><div style="text-indent: 24pt; line-height: 17pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">蘇軾赤壁賦中有「乘一葉之扁舟,凌萬頃之浩然」的講述,武元直在波濤洶湧中安置了「一葉扁舟」的主題,水紋的線條勾描從近而遠,有「萬頃茫然」的壯闊。「赤壁」是大江岩邊陡立的峭壁,赤壁賦中也有「山高月小,水落石出」的形容,武元直以縱直的皴法剖解岩石的肌理,和小舟對比,特別凸顯了山壁的陡峻高聳,畫面左側一帶如壁嶂的山崖幾乎佔據畫面全部的高度,頂天立地,垂直的山壁與橫向的水紋形成一靜一動的呼應。在135﹒4公分的長度間,除了山崖的陡峻之外,武元直也創造了畫面大江東去的河流動勢。左下角和右下角兩處河岸的處理巧妙地襯脫了大江流去的空間。右段遠去的山巒由淡墨渲染。有光影明滅的趣味,也可以看到部份來自北宋郭熙畫派的影響。 </span></span></div><div style="text-indent: 24pt; line-height: 17pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">武元直生平資料不多,金代明昌時中進士,活動於12世紀。這張畫後「拖尾」的部份有金代文人趙秉文大字書寫的詞,是應和蘇軾的詩句,可以看出中國文學與繪畫互動的密切關係。這張畫曾經在明代被大收藏家項元汴珍藏,上面有許多印章都是項元汴的如「項子京家珍藏」、「墨林山人」等。</span></span></div><div style="text-indent: 24pt; line-height: 17pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">&nbsp;總之,赤壁圖描繪的是:江河洶湧處,一葉扁舟游蕩其間,小舟上方聳立著陡峭的岩壁,畫家以縱直的筆觸布滿在岩石表面,再讓墨色的濃淡製造出空間的立體,如此,那山崖與輕舟的尺度在相互對比下,便呈現了緊張的壯觀氣勢。當視線隨著行舟的方向往右望去,只見大江東流,漸趨平緩的水紋與山巒盡收眼底,在緊張過後,是另一番煙波浩渺的廣闊氣象。<br /><a href="http://album.blog.yam.com/show.php?a=dennisboy&amp;f=1788202&amp;i=62754100"><img alt="" style="width: 551px; height: 171px" src="http://pics14.yamedia.tw/6/userfile/d/dennisboy/album/1457acf3beba67.jpg" /></a></span></span></div><span style="font-size: 10pt">資料取材:</span><span style="font-size: 10pt">http://www.epochtimes.com/b5/1/9/13/c5763.htm</span>
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北宋文學家蘇軾寫有著名的散文「赤壁賦」,描述他與友人在赤壁泛舟的情景。蘇軾的文學對後世影響很大,也有很多畫家受他文學的啟發,創作繪畫,金代武元直的「赤壁圖」就是最好的例子。從文學作品引發的繪畫創作,基本上必然不可能完全是視覺的寫實,必須著重在心境的創造。
蘇軾赤壁賦中有「乘一葉之扁舟,凌萬頃之浩然」的講述,武元直在波濤洶湧中安置了「一葉扁舟」的主題,水紋的線條勾描從近而遠,有「萬頃茫然」的壯闊。「赤壁」是大江岩邊陡立的峭壁,赤壁賦中也有「山高月小,水落石出」的形容,武元直以縱直的皴法剖解岩石的肌理,和小舟對比,特別凸顯了山壁的陡峻高聳,畫面左側一帶如壁嶂的山崖幾乎佔據畫面全部的高度,頂天立地,垂直的山壁與橫向的水紋形成一靜一動的呼應。在135﹒4公分的長度間,除了山崖的陡峻之外,武元直也創造了畫面大江東去的河流動勢。左下角和右下角兩處河岸的處理巧妙地襯脫了大江流去的空間。右段遠去的山巒由淡墨渲染。有光影明滅的趣味,也可以看到部份來自北宋郭熙畫派的影響。
武元直生平資料不多,金代明昌時中進士,活動於12世紀。這張畫後「拖尾」的部份有金代文人趙秉文大字書寫的詞,是應和蘇軾的詩句,可以看出中國文學與繪畫互動的密切關係。這張畫曾經在明代被大收藏家項元汴珍藏,上面有許多印章都是項元汴的如「項子京家珍藏」、「墨林山人」等。
 總之,赤壁圖描繪的是:江河洶湧處,一葉扁舟游蕩其間,小舟上方聳立著陡峭的岩壁,畫家以縱直的筆觸布滿在岩石表面,再讓墨色的濃淡製造出空間的立體,如此,那山崖與輕舟的尺度在相互對比下,便呈現了緊張的壯觀氣勢。當視線隨著行舟的方向往右望去,只見大江東流,漸趨平緩的水紋與山巒盡收眼底,在緊張過後,是另一番煙波浩渺的廣闊氣象。
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明代畫家徐渭

<div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; line-height: 18pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #993300; letter-spacing: -1pt">明代畫家徐渭</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">徐渭,字文長,號青藤居士。是明朝浙江山陰縣人。生於明正德十六年,死於明萬曆二十一年(公元1521-1593),享年七十三歲。徐渭的個性相當豪放,但是他一生歷盡滄桑,命運不順利,因此憤世嫉俗,將他不如意的心情寄托在他的畫中。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">他的一生有多不順利呢?先讓我們來看看他的一生經歷。徐渭的父親是一位知府,但是在他出生百日時父親就去世了,母親撫養他到十四歲時也離開了人間,他只好跟著堂兄一起過生活。二十一歲時入贅到妻子潘氏家,生活還算不錯,但是五年後妻子就歸天了。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">後來又買了一個杭州姑娘來作太太,可是這位姑娘對他母親的態度惡劣,徐渭便將她賣了,可是卻因此吃上官司。三十七歲時徐渭曾到總都府胡宗憲處做事,此時無論是詩、書、畫、軍事、政治他都有很高的成就,然而不久胡宗憲被捕入獄,他也只好離開了。三十九歲時,他又被騙入贅到杭州王氏家,因為王氏妻脾氣一樣惡劣,兩三個月徐渭就與王氏分開了。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">四十一歲時再度娶了一個貌美有才華的妻子,也生了一個兒子,然而他卻因為處處不得志而精神失常,幾次自殺都沒有成功,最後卻因為精神狂亂而將他的妻子殺死,被判死刑,還好因為好友的營救才免除了死刑但卻在監獄中待了七年,這時他已經五十三歲了,以後幾年他遊走各地,以賣書畫為生,然而他的脾氣卻越來越倔強,精神狀況愈來愈不好,最後在貧窮、疾病中衰老死去。他的一生不但父母早逝、婚姻不順利還參加了八次的科舉考試都名落孫山,真可說是一個悲劇性的人物!&nbsp;</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">徐渭是一個文學家兼書畫家,在繪畫創作方面他不但擅長畫花鳥也會畫山水、人物,他的作品大膽又能創新,不拘泥於古人的傳統中。他常在畫中題詩,借題發揮,書寫對世事的憤怨與不滿。畫中他表現了自己獨特的風格也表現出生動有精神的主題物。他的水墨技法在明朝晚年是不太受重視、也不太受歡迎的,但是他的畫對以後的畫家產生很大的影響,並且得到很高的評價。像清朝的石濤、八大山人、揚州八怪;民初的吳昌碩、齊白石都非常的敬仰他。楊州八怪中的鄭板橋就刻了一個「徐青藤門下走狗鄭燮」的圖章;吳昌碩也稱他為「畫中聖」,由此可見他是多麼的有才華。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">他有一件《墨葡萄圖》的作品,用含水分很多的潑墨寫意法畫葡萄珠葉,一顆顆的葡萄畫得晶瑩剔透,顯得淋漓酣暢。他在這件作品中題了一首詩說明他落魄了半生,畫這張畫時已是中晚年了,但卻空有才華,就如他畫的一顆顆明亮的葡萄珠無人賞識,最後終得閑棄於野藤中,用此來表達他不得志的心情。<br /></span></span></div><span style="font-size: 10pt">資料取材:</span><span style="font-size: 10pt">http://www.aerc.nhcue.edu.tw/2-0-2/min/Xu-Wei/main.htm</span>
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徐渭,字文長,號青藤居士。是明朝浙江山陰縣人。生於明正德十六年,死於明萬曆二十一年(公元1521-1593),享年七十三歲。徐渭的個性相當豪放,但是他一生歷盡滄桑,命運不順利,因此憤世嫉俗,將他不如意的心情寄托在他的畫中。
他的一生有多不順利呢?先讓我們來看看他的一生經歷。徐渭的父親是一位知府,但是在他出生百日時父親就去世了,母親撫養他到十四歲時也離開了人間,他只好跟著堂兄一起過生活。二十一歲時入贅到妻子潘氏家,生活還算不錯,但是五年後妻子就歸天了。
後來又買了一個杭州姑娘來作太太,可是這位姑娘對他母親的態度惡劣,徐渭便將她賣了,可是卻因此吃上官司。三十七歲時徐渭曾到總都府胡宗憲處做事,此時無論是詩、書、畫、軍事、政治他都有很高的成就,然而不久胡宗憲被捕入獄,他也只好離開了。三十九歲時,他又被騙入贅到杭州王氏家,因為王氏妻脾氣一樣惡劣,兩三個月徐渭就與王氏分開了。
四十一歲時再度娶了一個貌美有才華的妻子,也生了一個兒子,然而他卻因為處處不得志而精神失常,幾次自殺都沒有成功,最後卻因為精神狂亂而將他的妻子殺死,被判死刑,還好因為好友的營救才免除了死刑但卻在監獄中待了七年,這時他已經五十三歲了,以後幾年他遊走各地,以賣書畫為生,然而他的脾氣卻越來越倔強,精神狀況愈來愈不好,最後在貧窮、疾病中衰老死去。他的一生不但父母早逝、婚姻不順利還參加了八次的科舉考試都名落孫山,真可說是一個悲劇性的人物! 
徐渭是一個文學家兼書畫家,在繪畫創作方面他不但擅長畫花鳥也會畫山水、人物,他的作品大膽又能創新,不拘泥於古人的傳統中。他常在畫中題詩,借題發揮,書寫對世事的憤怨與不滿。畫中他表現了自己獨特的風格也表現出生動有精神的主題物。他的水墨技法在明朝晚年是不太受重視、也不太受歡迎的,但是他的畫對以後的畫家產生很大的影響,並且得到很高的評價。像清朝的石濤、八大山人、揚州八怪;民初的吳昌碩、齊白石都非常的敬仰他。楊州八怪中的鄭板橋就刻了一個「徐青藤門下走狗鄭燮」的圖章;吳昌碩也稱他為「畫中聖」,由此可見他是多麼的有才華。
他有一件《墨葡萄圖》的作品,用含水分很多的潑墨寫意法畫葡萄珠葉,一顆顆的葡萄畫得晶瑩剔透,顯得淋漓酣暢。他在這件作品中題了一首詩說明他落魄了半生,畫這張畫時已是中晚年了,但卻空有才華,就如他畫的一顆顆明亮的葡萄珠無人賞識,最後終得閑棄於野藤中,用此來表達他不得志的心情。
資料取材:http://www.aerc.nhcue.edu.tw/2-0-2/min/Xu-Wei/main.htm" meta-author="dennisboy"> 分享至facebook

元朝武元直:赤壁圖賞析

<div style="line-height: 17pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #993300">武元直:赤壁圖賞析~</span><span style="color: #993300">王耀庭</span></span></div><div style="text-indent: 24pt; line-height: 17pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">本幅無名款,卷前明代大收藏家項子京題籤:「北宋朱銳畫赤壁圖,趙閒閒追和坡仙詞真蹟,檇李天籟閣珍秘」。據《元遺山遺集》有「題趙閒閒赤壁詞」云:「赤壁圖,武元直所畫,門生元某謹書」。此圖作者實為武元直。武元直字善夫,號廣莫道人,生卒年不詳。金朝明昌二年(一一九一)任提點遼東路刑獄王寂著有《鴨江行部志》,記當年二月二十日至三月十二日日記。其中壬寅(二十三日),題詩武元直〈龍門招隱圖〉,明記武元直已去世。據此當是活動於海陵王至金世宗朝(一一四九-一一六一;一一六一-一一八九在位)間。 </span></span></div><div style="line-height: 17pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;蘇軾的〈赤壁賦〉為宋神宗元豐五年(一○八二)謫居湖北黃岡時所作,完成後傳誦千古,畫家據之以成畫題。畫中東坡頭戴高裝巾子,與二客又一船夫,泛舟蕩漾於江水之上。對岸則嶙峋巨嶂,當是赤壁;前景石岸壘塊,松林因風而響。讀前後赤壁二賦來說,蘇東坡所述本是帶有時間歷程的活動。歷代存世赤壁圖,表現內容,則可分為依文章發展成一段一段演繹;另一種則如本幅,以山水畫的形態表現。本卷畫中母題,畫家選擇賦中:</span></span></div><div style="text-indent: 24pt; line-height: 17pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">「蘇子與客泛舟遊於赤壁之下」為中心:「縱一葦之所如,凌萬頃之茫然。」(「駕一葉之扁舟」)赤壁則是「斷岸千尺」。水則盤渦,不是「水波不興」,而是「江流有聲」;畫中強調風動松折,也不是「清風徐來」;赤壁二賦均是夜遊,畫家也不循例將象徵性的月亮畫出,可見畫家別有心裁。本幅主山連嶂如屏,峨峨高山,直聳就在眼前,這是所謂「巨碑式」北宋山水風格。武氏雖屬於金,時雖在南宋之際,就此風格,猶是五代北宋以來北方地區李(成)郭(熙)系統一派,亦顯現與南宋同中有異的地區風格。</span></span></div><div style="text-indent: 24pt; line-height: 17pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">對山石之描繪,為典型之斧劈皴法,筆意健勁,恰似持利斧斫出山壁凹凸,一筆如一斧,斧起斧落,一斧留一痕,其清晰俐落,如以音樂比喻,節奏分明,毫無間歇;對山石更是曲盡質感堅硬。扁舟雖小僅寸餘,但以小點連綴成形,點之跳動,如音符叮噹有聲;水流漩渦,迴瀾起伏,輪轉旋律有韻,去而又還,餘韻不了;風入松,其勁足使枝幹針葉為之翻轉,又使人聞颯颯作響。論歷代名作,筆調所產生之音樂性,此幅允為第一流。再者展卷遠觀,卷首卷尾,以一角畫出群峰;兩岸之間,展露出無限開闊眼界,一望巍巍嶽峙,壁立千仞,其勢由上直下,氣象萬古雄偉,咄咄懾人;隨之大江東去,煙波浩渺,怎不令人興起臨江賦詩,一吐興覯群怨,與造物者游。<br /><a href="http://album.blog.yam.com/show.php?a=dennisboy&amp;f=1788202&amp;i=62754100"><img alt="" style="width: 546px; height: 162px" src="http://pics14.blog.yam.com/6/userfile/d/dennisboy/album/1457acf3beba67.jpg" /></a></span></span></div><span style="font-size: 10pt; color: black">資料取材:</span><span style="font-size: 10pt; color: black">http://www.npm.gov.tw/dm2001/B/exhibition/landscape/K2A000993N_adv.htm</span>
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本幅無名款,卷前明代大收藏家項子京題籤:「北宋朱銳畫赤壁圖,趙閒閒追和坡仙詞真蹟,檇李天籟閣珍秘」。據《元遺山遺集》有「題趙閒閒赤壁詞」云:「赤壁圖,武元直所畫,門生元某謹書」。此圖作者實為武元直。武元直字善夫,號廣莫道人,生卒年不詳。金朝明昌二年(一一九一)任提點遼東路刑獄王寂著有《鴨江行部志》,記當年二月二十日至三月十二日日記。其中壬寅(二十三日),題詩武元直〈龍門招隱圖〉,明記武元直已去世。據此當是活動於海陵王至金世宗朝(一一四九-一一六一;一一六一-一一八九在位)間。
         蘇軾的〈赤壁賦〉為宋神宗元豐五年(一○八二)謫居湖北黃岡時所作,完成後傳誦千古,畫家據之以成畫題。畫中東坡頭戴高裝巾子,與二客又一船夫,泛舟蕩漾於江水之上。對岸則嶙峋巨嶂,當是赤壁;前景石岸壘塊,松林因風而響。讀前後赤壁二賦來說,蘇東坡所述本是帶有時間歷程的活動。歷代存世赤壁圖,表現內容,則可分為依文章發展成一段一段演繹;另一種則如本幅,以山水畫的形態表現。本卷畫中母題,畫家選擇賦中:
「蘇子與客泛舟遊於赤壁之下」為中心:「縱一葦之所如,凌萬頃之茫然。」(「駕一葉之扁舟」)赤壁則是「斷岸千尺」。水則盤渦,不是「水波不興」,而是「江流有聲」;畫中強調風動松折,也不是「清風徐來」;赤壁二賦均是夜遊,畫家也不循例將象徵性的月亮畫出,可見畫家別有心裁。本幅主山連嶂如屏,峨峨高山,直聳就在眼前,這是所謂「巨碑式」北宋山水風格。武氏雖屬於金,時雖在南宋之際,就此風格,猶是五代北宋以來北方地區李(成)郭(熙)系統一派,亦顯現與南宋同中有異的地區風格。
對山石之描繪,為典型之斧劈皴法,筆意健勁,恰似持利斧斫出山壁凹凸,一筆如一斧,斧起斧落,一斧留一痕,其清晰俐落,如以音樂比喻,節奏分明,毫無間歇;對山石更是曲盡質感堅硬。扁舟雖小僅寸餘,但以小點連綴成形,點之跳動,如音符叮噹有聲;水流漩渦,迴瀾起伏,輪轉旋律有韻,去而又還,餘韻不了;風入松,其勁足使枝幹針葉為之翻轉,又使人聞颯颯作響。論歷代名作,筆調所產生之音樂性,此幅允為第一流。再者展卷遠觀,卷首卷尾,以一角畫出群峰;兩岸之間,展露出無限開闊眼界,一望巍巍嶽峙,壁立千仞,其勢由上直下,氣象萬古雄偉,咄咄懾人;隨之大江東去,煙波浩渺,怎不令人興起臨江賦詩,一吐興覯群怨,與造物者游。
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重視水墨精神的牧谿

<div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; line-height: 18pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #993300">重視水墨精神的牧谿</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">南宋時期,理學、禪宗皆很發展,思想界十分活躍,而且理學與禪宗趨向互融,如理學大師朱熹就與禪僧往還,交流學問。這一時期禪宗南派也更為繁榮,許多有學問的人不滿當時政府偏安江南,紛紛逃到寺廟當僧人,以求寄託,僧侶的文化水平隨之提高,因此一批禪宗僧侶畫家亦應運而生。他們以禪宗南派&ldquo;頓悟&rdquo;的思想指導繪畫藝術,繪畫大多著墨不多,深藏玄機;題材不拘,皆作禪理;所繪有一種&ldquo;只可意會、不可言傳&rdquo;的情調。值得注意的是,宋代文人畫熱潮波及到南宋一些非文人出身的畫家,如最為著名的南宋畫院畫家梁楷和牧谿(又名法常),他們倆人受文人畫表現形式的影響,擅長多種畫科,不拘法度,縱情揮灑。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">牧谿,四川人,宋末元初人,南宋理宗、度宗時為臨安長慶寺僧人,個性喜歡喝酒,繪畫繼承梁楷之餘緒,以水墨為主,技法更為純熟。他不拘成法,以甘蔗的渣代替畫筆來點染,非常的隨意,他作品水墨的韻味很自然,層次豐富,一洗刻意雕琢之氣。牧溪的作品雖不如梁楷那麼簡練,但所畫大多為佛教禪思題材,含有靜心、忘物、四大皆空的思想,而且形象的刻劃與寫情的傳神皆很完備,如《觀音圖》、《猿猴圖》等,用墨不多,卻神形兼具。他的畫大多流傳於日本佛寺,深受日本僧俗歡迎。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">牧谿畫風縱逸不羈,天然巧成,為文人畫家。他擅常畫佛像、人物、山水、花島,繪畫藝術廣大精博,但在元朝初年還不為當時的人所重視,曾經有個名叫夏文彥的人曾斥責他的作品為「粗惡無古法,誠非雅玩」。然而他的作品在日本卻被視為「國寶」,對日本的水墨畫影響極大。傳世作品有【寫生卷】、【寫生蔬果圖卷】、【觀音】、【猿】、【鶴】、【松樹八哥】、【柿圖】等。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">六柿圖:這是南宋畫家牧谿的作品「六柿圖」,現藏於日本龍光寺,被尊為國寶,畫面上六個柿子幾乎一字排開,但在墨色變化上以輕重濃淡相間排列。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">這幅小品,不過是用水墨濃淡參差羅列的寫了六枚山柿,但是給人的感覺卻像是墨分五彩一片繽紛照眼又像是攝取了對象的時空綜合凝聚,使人感受到:歷史可以過去,但藝術家筆下的這幾枚柿子卻會萬古長存。若推究這「六柿圖」的所由從來,我們很有理由說是由他的「寫生卷」中而來。牧谿在故宮博物院中有他的寫生長卷,舉凡日用蔬菜山果花卉雜及翎毛,無不維妙維肖收於卷中。明代大收藏家項元汴(子京)跋云:宋曾法常,別號牧谿。喜畫龍虎猿鶴蘆雁山水樹石人物。皆「隨筆點墨」而成,意思簡單,不假妝飾。&hellip;其狀物寫生,殆出天巧,不唯肖似形類,並得其「意」。-這是說牧谿在形狀相似之外,還要表達出東西精神之真意,看他「六柿圖」的造詣,真的得到這樣的效果,看他寫生的孜孜功力,便知道他成功的所由,而且一點都不偶然。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">觀音圖:牧 谿畫的「觀音圖」中的觀音,表現的也是當時崇拜的主要神祇-白衣觀音。牧谿要表現的是觀音內在心靈,觀音跌坐岩石岸邊,靜靜凝視前方清澈的水面﹐思考人間悲苦,禪意其中。此畫受傳統影響,觀音造形豐滿如唐,但線條和色彩只以水墨來表現,且姿態自然,已脫離傳統圖像。白描筆線源自李公麟,而李師承道子紋轉法﹐但牧谿用墨更淡,用筆更簡練。以淡墨描寫白衣觀音,冠飾淡雅,衣紋純淨、堅,坐墊的絲絮,一筆一筆勾畫,岩石用粗筆中濃墨毛皴擦後染,山窟寬大深遠,皆在襯托白衣觀音溫雅容貌和聖潔氣度。前方竹葉、右上方蕨類及苔點以更粗濃筆墨表現,加強了畫面的節奏的平衡。此畫筆法嚴謹靈活,墨色蒼潤﹐粗細線條成對比 ,畫面清遠逸放、蘊藉綿密。</span></span></div><div style="background: white; margin: 0cm 1.3pt 0pt 0cm; text-indent: 24pt; line-height: 18pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">觀牧谿的作品雖不如梁楷那麼簡練,但所繪大多為佛教禪思題材,寓有靜心、忘物、四大皆空的思想,而且形象刻劃與寫情傳神俱得,在此畫中,雖落墨不多,卻神形兼具。<br /></span></span></div><span style="font-size: 10pt">資料來源:</span><span style="font-size: 10pt">李霖燦(民</span><span style="font-size: 10pt">76.12</span><span style="font-size: 10pt">)中國美術史稿</span>
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南宋時期,理學、禪宗皆很發展,思想界十分活躍,而且理學與禪宗趨向互融,如理學大師朱熹就與禪僧往還,交流學問。這一時期禪宗南派也更為繁榮,許多有學問的人不滿當時政府偏安江南,紛紛逃到寺廟當僧人,以求寄託,僧侶的文化水平隨之提高,因此一批禪宗僧侶畫家亦應運而生。他們以禪宗南派“頓悟”的思想指導繪畫藝術,繪畫大多著墨不多,深藏玄機;題材不拘,皆作禪理;所繪有一種“只可意會、不可言傳”的情調。值得注意的是,宋代文人畫熱潮波及到南宋一些非文人出身的畫家,如最為著名的南宋畫院畫家梁楷和牧谿(又名法常),他們倆人受文人畫表現形式的影響,擅長多種畫科,不拘法度,縱情揮灑。
牧谿,四川人,宋末元初人,南宋理宗、度宗時為臨安長慶寺僧人,個性喜歡喝酒,繪畫繼承梁楷之餘緒,以水墨為主,技法更為純熟。他不拘成法,以甘蔗的渣代替畫筆來點染,非常的隨意,他作品水墨的韻味很自然,層次豐富,一洗刻意雕琢之氣。牧溪的作品雖不如梁楷那麼簡練,但所畫大多為佛教禪思題材,含有靜心、忘物、四大皆空的思想,而且形象的刻劃與寫情的傳神皆很完備,如《觀音圖》、《猿猴圖》等,用墨不多,卻神形兼具。他的畫大多流傳於日本佛寺,深受日本僧俗歡迎。
牧谿畫風縱逸不羈,天然巧成,為文人畫家。他擅常畫佛像、人物、山水、花島,繪畫藝術廣大精博,但在元朝初年還不為當時的人所重視,曾經有個名叫夏文彥的人曾斥責他的作品為「粗惡無古法,誠非雅玩」。然而他的作品在日本卻被視為「國寶」,對日本的水墨畫影響極大。傳世作品有【寫生卷】、【寫生蔬果圖卷】、【觀音】、【猿】、【鶴】、【松樹八哥】、【柿圖】等。
六柿圖:這是南宋畫家牧谿的作品「六柿圖」,現藏於日本龍光寺,被尊為國寶,畫面上六個柿子幾乎一字排開,但在墨色變化上以輕重濃淡相間排列。
這幅小品,不過是用水墨濃淡參差羅列的寫了六枚山柿,但是給人的感覺卻像是墨分五彩一片繽紛照眼又像是攝取了對象的時空綜合凝聚,使人感受到:歷史可以過去,但藝術家筆下的這幾枚柿子卻會萬古長存。若推究這「六柿圖」的所由從來,我們很有理由說是由他的「寫生卷」中而來。牧谿在故宮博物院中有他的寫生長卷,舉凡日用蔬菜山果花卉雜及翎毛,無不維妙維肖收於卷中。明代大收藏家項元汴(子京)跋云:宋曾法常,別號牧谿。喜畫龍虎猿鶴蘆雁山水樹石人物。皆「隨筆點墨」而成,意思簡單,不假妝飾。…其狀物寫生,殆出天巧,不唯肖似形類,並得其「意」。-這是說牧谿在形狀相似之外,還要表達出東西精神之真意,看他「六柿圖」的造詣,真的得到這樣的效果,看他寫生的孜孜功力,便知道他成功的所由,而且一點都不偶然。
觀音圖:牧 谿畫的「觀音圖」中的觀音,表現的也是當時崇拜的主要神祇-白衣觀音。牧谿要表現的是觀音內在心靈,觀音跌坐岩石岸邊,靜靜凝視前方清澈的水面﹐思考人間悲苦,禪意其中。此畫受傳統影響,觀音造形豐滿如唐,但線條和色彩只以水墨來表現,且姿態自然,已脫離傳統圖像。白描筆線源自李公麟,而李師承道子紋轉法﹐但牧谿用墨更淡,用筆更簡練。以淡墨描寫白衣觀音,冠飾淡雅,衣紋純淨、堅,坐墊的絲絮,一筆一筆勾畫,岩石用粗筆中濃墨毛皴擦後染,山窟寬大深遠,皆在襯托白衣觀音溫雅容貌和聖潔氣度。前方竹葉、右上方蕨類及苔點以更粗濃筆墨表現,加強了畫面的節奏的平衡。此畫筆法嚴謹靈活,墨色蒼潤﹐粗細線條成對比 ,畫面清遠逸放、蘊藉綿密。
觀牧谿的作品雖不如梁楷那麼簡練,但所繪大多為佛教禪思題材,寓有靜心、忘物、四大皆空的思想,而且形象刻劃與寫情傳神俱得,在此畫中,雖落墨不多,卻神形兼具。
資料來源:李霖燦(民76.12)中國美術史稿" meta-author="dennisboy"> 分享至facebook

五代董源的瀟湘圖

<div style="line-height: 17pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #993300">五代董源的瀟湘圖</span></span></div><div style="text-indent: 24pt; line-height: 17pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">五代時期是山水畫的重要階段,繼唐代形成的水墨或青錄山水之後,畫家進一步深入大自然,促進山水畫的技法更加成熟,並能形成不同地區的風格特徵,北方以荊浩、關全為代表,描繪了氣勢雄渾的北方峻嶺。在南方,以董源、巨然為代表,到畫出草木秀麗的江南景色。形成山水畫的兩大流浪,並稱為五代山水畫的四大名家;《瀟湘圄》便是代表南方的畫家董源所畫。董源,這位在十世紀中期生活於南京的南唐畫家,當時曾任南唐北苑副使。</span></span></div><div style="text-indent: 24pt; line-height: 17pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">他根據江南水光山色的特點,吸取青綠山水及水墨山水的技法,創造了水墨、色彩相結合,披麻皴法與苔點相結合的畫法,人們往往用&rdquo;平淡天真&rdquo;形容他的風格。北宋人指出他的山水畫淵源時說「水墨類王維,著色如李思訓*。他最富於創心的是,不像北方山水畫家那樣先以上幹線條確立彤體,而是用無數的苔點,無數的皴線來描寫景物。 </span></span></div><div style="text-indent: 24pt; line-height: 17pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">因此,歸納董源的山水表現方式概可分為二點特色:其一烏水墨磐頭,疏林遠樹,平遠幽深,山石作披麻效,其二為水墨著色,皴法很少,用色有根濃厚的復古味,但此類著色富麗的山水,至今少有留存,而真正留存下來,體現其特點的還是那種&rdquo;峰巒出沒,雲霧顯晦,不裝巧趣,皆得天真&rdquo;(米芾《畫史》)。 </span></span></div><div style="text-indent: 24pt; line-height: 17pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">《瀟湘圖》是描寫幾位著名的小人物佇立岸邊,一位身著紅色官服的官員正乘船駛向岸邊。在不遠處的另岸,漁人也正合力拉上灑下的漁網。遼闊而平遠的江水,遠處山巒煙雲起伏不定,從人文或從自然的觀察,都體現了作者表現其江南景緻的最佳寫照。整幅畫採用疊架空間安排下連續的地景,前段為突出江面的狹長坡岸,中景為圓頭三角形狀的林地,遠景有佈滿墨點的山群,這三景皆以上面才描寫物象。 </span></span></div><div style="text-indent: 24pt; line-height: 17pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">畫中蘆州漁浦等,以及描繪山石紋理的粗鬆長皴,皆是董源作品的典型特色。林地山巒都作概念式的圓頭三角形狀,用無數濃淡不一的墨點來描寫山體的凹凸起伏,顯示在表現寫景中,似乎不強調忠實的描寫物象細節,而較著重畫面整體的霧氣迷濛威與光影效果,顯現出輕鬆自在的一面。畫家利用簡潔的造形及豐富的墨點,表現出瀟湘煙嵐迷離之美。 </span></span></div><div style="text-indent: 24pt; line-height: 17pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">綜觀董源山水藝術成就,其一是領導了江南繪畫的主流,並為宋時米芾的提倡下,成烏南方畫派的宗師;其二烏這種&rdquo;近視不類物象,遠視景物燦然&rdquo;的山水畫,不僅說明了著重氣勢的表現,而且頗似西方風景畫的構圖,但卻比西方早約一千年。<br /><a href="http://album.blog.yam.com/show.php?a=dennisboy&amp;f=1773845&amp;i=62762142"><img alt="" style="width: 558px; height: 193px" src="http://pics14.blog.yam.com/6/userfile/d/dennisboy/album/1457ad65d9c6dd.jpg" /></a></span></span></div><span style="font-size: 10pt">資料取材:</span><span style="font-size: 10pt"> http://www.ljjh.tcc.edu.tw/arts/china.htm</span>
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五代時期是山水畫的重要階段,繼唐代形成的水墨或青錄山水之後,畫家進一步深入大自然,促進山水畫的技法更加成熟,並能形成不同地區的風格特徵,北方以荊浩、關全為代表,描繪了氣勢雄渾的北方峻嶺。在南方,以董源、巨然為代表,到畫出草木秀麗的江南景色。形成山水畫的兩大流浪,並稱為五代山水畫的四大名家;《瀟湘圄》便是代表南方的畫家董源所畫。董源,這位在十世紀中期生活於南京的南唐畫家,當時曾任南唐北苑副使。
他根據江南水光山色的特點,吸取青綠山水及水墨山水的技法,創造了水墨、色彩相結合,披麻皴法與苔點相結合的畫法,人們往往用”平淡天真”形容他的風格。北宋人指出他的山水畫淵源時說「水墨類王維,著色如李思訓*。他最富於創心的是,不像北方山水畫家那樣先以上幹線條確立彤體,而是用無數的苔點,無數的皴線來描寫景物。
因此,歸納董源的山水表現方式概可分為二點特色:其一烏水墨磐頭,疏林遠樹,平遠幽深,山石作披麻效,其二為水墨著色,皴法很少,用色有根濃厚的復古味,但此類著色富麗的山水,至今少有留存,而真正留存下來,體現其特點的還是那種”峰巒出沒,雲霧顯晦,不裝巧趣,皆得天真”(米芾《畫史》)。
《瀟湘圖》是描寫幾位著名的小人物佇立岸邊,一位身著紅色官服的官員正乘船駛向岸邊。在不遠處的另岸,漁人也正合力拉上灑下的漁網。遼闊而平遠的江水,遠處山巒煙雲起伏不定,從人文或從自然的觀察,都體現了作者表現其江南景緻的最佳寫照。整幅畫採用疊架空間安排下連續的地景,前段為突出江面的狹長坡岸,中景為圓頭三角形狀的林地,遠景有佈滿墨點的山群,這三景皆以上面才描寫物象。
畫中蘆州漁浦等,以及描繪山石紋理的粗鬆長皴,皆是董源作品的典型特色。林地山巒都作概念式的圓頭三角形狀,用無數濃淡不一的墨點來描寫山體的凹凸起伏,顯示在表現寫景中,似乎不強調忠實的描寫物象細節,而較著重畫面整體的霧氣迷濛威與光影效果,顯現出輕鬆自在的一面。畫家利用簡潔的造形及豐富的墨點,表現出瀟湘煙嵐迷離之美。
綜觀董源山水藝術成就,其一是領導了江南繪畫的主流,並為宋時米芾的提倡下,成烏南方畫派的宗師;其二烏這種”近視不類物象,遠視景物燦然”的山水畫,不僅說明了著重氣勢的表現,而且頗似西方風景畫的構圖,但卻比西方早約一千年。
資料取材: http://www.ljjh.tcc.edu.tw/arts/china.htm" meta-author="dennisboy"> 分享至facebook

再論谿山行旅圖

<div style="line-height: 17pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #993300">再論谿山行旅圖</span></span></div><div style="text-indent: 24pt; line-height: 17pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">范寬(活動於十世紀),陜西華原(今耀縣)人,經常來往京師與洛陽一帶。個性寬厚,舉止率直,嗜酒好道,擅長山水畫,初學五代山東畫家李成,後來覺悟說:「前人之法,未嘗不近取諸物,吾與其師於人者,未若師諸物也;吾與其師於物者,未若師諸心。」於是隱居華山,留心觀察山林間,煙雲變滅,風雨晴晦,各種變化難狀之景,當時人盛讚他:「善與山傳神」。 </span></span></div><div style="text-indent: 24pt; line-height: 17pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">巍峨的高山頂立,山頭草木茂密。樹林中有樓觀微露,小丘與岩石間有一群馱隊正匆匆趕路。細如弦絲的瀑布直洩而下,溪聲在山谷間迴蕩,景物的描寫極為雄壯逼真。全幅山石以雨點狀的筆觸畫成,簡潔有力,顯現出山石渾厚之感。畫幅右角樹陰有「范寬」二字款。</span></span></div><div style="text-indent: 24pt; line-height: 17pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">在這幅范寬的傑作中,畫家用他敏銳的觀察力與獨創的技法,把陝北高原蒼茫、乾冷的景色風光,描繪得讓觀畫的人有身歷其境的感覺。一座大山磐踞著畫面的大部份面積,山頂點綴著邈小的樹叢;半隱在樹林後的寺廟以及微小的人物,都使得這座大山在大小的對比下更顯得巨大雄偉。 </span></span></div><div style="text-indent: 24pt; line-height: 17pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">從陰暗神祕的峽壁,流下一條白線似的瀑布,霧從山腳下慢慢上升,飄過山谷,把山的底部蓋住了,使陡壁看起來格外的高聳。畫面右邊的路口一行旅隊正緩緩走來,使原本寂靜的山林間,似乎傳出騾隊的腳步聲,與流水聲相互呼應著,為整張畫增添了活潑生動的自然逸趣,點出了大自然與生活之間的關係。像這樣把一座主要的大山放在畫面中央,從遠方觀看整個大山的氣勢,是典型的北宋山水畫風貌。范寬筆力老健,描繪的作品氣勢雄偉而風格獨樹一幟,是宋朝山水畫發展成熟的先趨,技法經常被後來的山水畫家摩擬,與董源、李成被史學家稱為北宋三大家。從這幅范寬僅存的作品《谿山行旅圖》來看,布局雄偉、簡單,肅穆、不炫耀雕蟲小技,也沒有矯柔做作的痕跡,表現自然的功力之深,便足以印証他在歷史上所受到的重視和崇高的地位。<br /></span></span></div><div style="text-indent: 24pt; line-height: 17pt; text-align: center"><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">&nbsp;<a href="http://album.blog.yam.com/show.php?a=dennisboy&amp;f=1773845&amp;i=121381290"><img alt="" src="http://pics14.blog.yam.com/6/userfile/d/dennisboy/album/146cc3e49ee8ef.jpg" /></a></span></span></div><span style="font-size: 10pt; color: black">資料取材:</span><span style="font-size: 10pt; color: black">http://news.epochtimes.com/b5/1/8/22/c3617.htm</span>
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范寬(活動於十世紀),陜西華原(今耀縣)人,經常來往京師與洛陽一帶。個性寬厚,舉止率直,嗜酒好道,擅長山水畫,初學五代山東畫家李成,後來覺悟說:「前人之法,未嘗不近取諸物,吾與其師於人者,未若師諸物也;吾與其師於物者,未若師諸心。」於是隱居華山,留心觀察山林間,煙雲變滅,風雨晴晦,各種變化難狀之景,當時人盛讚他:「善與山傳神」。
巍峨的高山頂立,山頭草木茂密。樹林中有樓觀微露,小丘與岩石間有一群馱隊正匆匆趕路。細如弦絲的瀑布直洩而下,溪聲在山谷間迴蕩,景物的描寫極為雄壯逼真。全幅山石以雨點狀的筆觸畫成,簡潔有力,顯現出山石渾厚之感。畫幅右角樹陰有「范寬」二字款。
在這幅范寬的傑作中,畫家用他敏銳的觀察力與獨創的技法,把陝北高原蒼茫、乾冷的景色風光,描繪得讓觀畫的人有身歷其境的感覺。一座大山磐踞著畫面的大部份面積,山頂點綴著邈小的樹叢;半隱在樹林後的寺廟以及微小的人物,都使得這座大山在大小的對比下更顯得巨大雄偉。
從陰暗神祕的峽壁,流下一條白線似的瀑布,霧從山腳下慢慢上升,飄過山谷,把山的底部蓋住了,使陡壁看起來格外的高聳。畫面右邊的路口一行旅隊正緩緩走來,使原本寂靜的山林間,似乎傳出騾隊的腳步聲,與流水聲相互呼應著,為整張畫增添了活潑生動的自然逸趣,點出了大自然與生活之間的關係。像這樣把一座主要的大山放在畫面中央,從遠方觀看整個大山的氣勢,是典型的北宋山水畫風貌。范寬筆力老健,描繪的作品氣勢雄偉而風格獨樹一幟,是宋朝山水畫發展成熟的先趨,技法經常被後來的山水畫家摩擬,與董源、李成被史學家稱為北宋三大家。從這幅范寬僅存的作品《谿山行旅圖》來看,布局雄偉、簡單,肅穆、不炫耀雕蟲小技,也沒有矯柔做作的痕跡,表現自然的功力之深,便足以印証他在歷史上所受到的重視和崇高的地位。
 
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北宋范寬谿山行旅圖賞析

<div style="line-height: 17pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #993300">范寬:谿山行旅圖賞析~蔡文婷</span></span></div><div style="text-indent: 24pt; line-height: 17pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">如果你只知道達文西的蒙娜麗莎的微笑,卻不知道中國最有名的山水畫家范寬的《谿山行旅圖》那你就太遜了﹗</span></span></div><div style="text-indent: 24pt; line-height: 17pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">西元一千年左右,畫家范寬完成了曠世鉅作《谿山行旅圖》。作為一個不曾參加科考的民間畫家,他的生卒年後人無法得知,只知道他在仁宗天聖年間(西元1023&mdash;1032年)還在世,推測應該是十世紀中到十一世紀初的陝西人氏。舉止疏野而為寬,范寬原名叫中正,為人落拓不羈,嗜酒好道。因為晉陝一帶的土語稱呼一個人落魄邋遢為「寬」,於是當地人便給他取了「范寬」這一個綽號。沒想到隨興的范中正聽了也不生氣,反而欣然地接受了。<br />&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 范寬生長於陝西,觸目所見都是秦嶺、華山和太行山這樣的崇山峻嶺。他常說:「吾與其師於人者,未若師諸物也。」為了體會山川的真貌,經常獨自一人深入山林十多天而不回。想是這樣與山為伍,於是能畫出這樣一幅長兩公尺多、寬一公尺多的磅礡山水畫來。<br />&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 面對《谿山行旅圖》,首先是一座幾乎盤據了整個畫面三分之二的巨山迫面而來,高聳的山峰岩石堅硬粗糙,頂上灌木叢生,結成密林,令人不禁產生一種仰望的意念,而這正是華北黃土高原的地理特徵。高山上,一道水流先在山壁凹陷處迂迴轉折,然後倏忽地直瀉而下。修長細白的瀑布雖然只佔畫面一小部分,卻襯得山勢更高,也使畫面生動了起來。宋代的畫家兼評論家米芾,就說范寬畫「溪出深虛,水若有聲。」瀑布自高山上直落下來,到了山下飛散成一片霧氣,隔開高山和前面的山丘。<br />&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 大幅畫作中,右下方的山丘上有一些屋舍,被四周樹木包圍著。山丘下方是一條道路,一隊驢子正馱著貨物,由兩個大鬍子的人驅趕著。最前面的一個人裸袒肩膀,拿著皮鞭在引導隊伍;後面一個拿著小扇,為自己帶來點涼風,可知當時是夏暑的季節。這樣一幅大畫,山勢雄偉,然而細處的人物或驢子卻又描摹細膩,一點也不馬虎。<br /></span></span><span style="font-size: medium"><span><span><span style="color: purple">探究大自然的本質</span><br /></span></span></span><span><span>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<span style="font-size: medium"><span style="color: #000000">在一般人的觀念中,中國的繪畫幾乎就是山水畫的天下。山水畫始於唐,成於宋。就在范寬的年代,山水畫超越了人物畫,從背景圖案成為中國繪畫的主流。尤其是宋代,畫家們在「格物」精神下,不論是一隻小麻雀或是一朵芙蓉,或宇宙自然山水,皆仔細的觀察。花鳥畫以五代的黃荃、徐熙二人成富貴與野逸兩派。據說黃荃在後蜀王宮壁上所畫的白鶴栩栩如生,經常吸引著真的白鶴前來起舞。而山水畫經過五代四大家荊浩、關仝、董源和巨然的努力已臻成熟,到了北宋李成、郭熙、范寬和米芾四大家達到全盛。<br />&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 山水畫不僅在五代、北宋達到高峰,過去以線條勾勒的技巧,在這個時候更發展出「皴、點」筆法。《谿山行旅圖》裡,范寬以細密而尖銳的毛筆點觸出「雨點皴」,準確地呈現出北方乾燥少雨、山表多裂痕、山中少霧氣而視覺清楚的特點。美術學者蔣勳曾為文表示,皴和點是中國畫家,努力於寫生、觀察中模仿自然,包括山川的大結構或是小處的土壤質地、山石肌理。就在這樣不斷的觀察中,歸納出大自然組成的秘密。<br /></span></span><span style="font-size: medium"><span style="color: purple">隱於山水</span><br /></span>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;</span><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium"><span>古畫在將近一千年的時空裡流轉,歷來的鑑賞家一直以為畫家並未在畫上署名。民國四十七年,前故宮博物院副院長李霖燦,卻在圖的右下角「樹叢中」發現了范寬的簽名。李霖燦覺得,范寬必是感受到山水的永恆偉大及人的微不足道,故寧願將自己融化在自然中,也不願自己的名字突出在畫面上,影響山水的和諧。<br />&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 再看《谿山行旅圖》,行旅是時間長河中的過客,沿著流水走著自己的人生路。一抬頭,那雄偉高山早在悠悠天地間屹立了億萬年。這山水是宇宙本體的探索,是人生的旅途,是萬物得以托庇的空間。<br />在范寬的時代,人與自然不即不離,既非客觀呆板地刻畫物質世界,也不是主觀感性的投射。范寬之後,由自然歸納出來的皴、點,慢慢走向心中主觀的筆、墨寫意,而中國人的山水,也在靜觀沈思中,由繪畫變成一種哲學的凝思。氣勢萬千的雄偉高山下,兩名旅者帶著一群小驢子在趕路,范寬的《谿山行旅圖》令人感到自然的永恆偉大和人類的渺小短暫。<br /></span></span></span></span></div><div style="text-indent: 24pt; line-height: 17pt; text-align: center"><span><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium"><span><a href="http://album.blog.yam.com/show.php?a=dennisboy&amp;f=1773845&amp;i=121381290"><img alt="" src="http://pics14.blog.yam.com/6/userfile/d/dennisboy/album/146cc3e49ee8ef.jpg" /></a></span></span></span></span></div><cite><span style="font-size: 10pt; font-style: normal">資料取材:</span></cite><cite><span style="font-size: 10pt; font-style: normal">http://idv.creativity.edu.tw/ortus/modules/news/article.php?storyid=995</span></cite>
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如果你只知道達文西的蒙娜麗莎的微笑,卻不知道中國最有名的山水畫家范寬的《谿山行旅圖》那你就太遜了﹗
西元一千年左右,畫家范寬完成了曠世鉅作《谿山行旅圖》。作為一個不曾參加科考的民間畫家,他的生卒年後人無法得知,只知道他在仁宗天聖年間(西元1023—1032年)還在世,推測應該是十世紀中到十一世紀初的陝西人氏。舉止疏野而為寬,范寬原名叫中正,為人落拓不羈,嗜酒好道。因為晉陝一帶的土語稱呼一個人落魄邋遢為「寬」,於是當地人便給他取了「范寬」這一個綽號。沒想到隨興的范中正聽了也不生氣,反而欣然地接受了。
       范寬生長於陝西,觸目所見都是秦嶺、華山和太行山這樣的崇山峻嶺。他常說:「吾與其師於人者,未若師諸物也。」為了體會山川的真貌,經常獨自一人深入山林十多天而不回。想是這樣與山為伍,於是能畫出這樣一幅長兩公尺多、寬一公尺多的磅礡山水畫來。
       面對《谿山行旅圖》,首先是一座幾乎盤據了整個畫面三分之二的巨山迫面而來,高聳的山峰岩石堅硬粗糙,頂上灌木叢生,結成密林,令人不禁產生一種仰望的意念,而這正是華北黃土高原的地理特徵。高山上,一道水流先在山壁凹陷處迂迴轉折,然後倏忽地直瀉而下。修長細白的瀑布雖然只佔畫面一小部分,卻襯得山勢更高,也使畫面生動了起來。宋代的畫家兼評論家米芾,就說范寬畫「溪出深虛,水若有聲。」瀑布自高山上直落下來,到了山下飛散成一片霧氣,隔開高山和前面的山丘。
       大幅畫作中,右下方的山丘上有一些屋舍,被四周樹木包圍著。山丘下方是一條道路,一隊驢子正馱著貨物,由兩個大鬍子的人驅趕著。最前面的一個人裸袒肩膀,拿著皮鞭在引導隊伍;後面一個拿著小扇,為自己帶來點涼風,可知當時是夏暑的季節。這樣一幅大畫,山勢雄偉,然而細處的人物或驢子卻又描摹細膩,一點也不馬虎。
探究大自然的本質
         在一般人的觀念中,中國的繪畫幾乎就是山水畫的天下。山水畫始於唐,成於宋。就在范寬的年代,山水畫超越了人物畫,從背景圖案成為中國繪畫的主流。尤其是宋代,畫家們在「格物」精神下,不論是一隻小麻雀或是一朵芙蓉,或宇宙自然山水,皆仔細的觀察。花鳥畫以五代的黃荃、徐熙二人成富貴與野逸兩派。據說黃荃在後蜀王宮壁上所畫的白鶴栩栩如生,經常吸引著真的白鶴前來起舞。而山水畫經過五代四大家荊浩、關仝、董源和巨然的努力已臻成熟,到了北宋李成、郭熙、范寬和米芾四大家達到全盛。
       山水畫不僅在五代、北宋達到高峰,過去以線條勾勒的技巧,在這個時候更發展出「皴、點」筆法。《谿山行旅圖》裡,范寬以細密而尖銳的毛筆點觸出「雨點皴」,準確地呈現出北方乾燥少雨、山表多裂痕、山中少霧氣而視覺清楚的特點。美術學者蔣勳曾為文表示,皴和點是中國畫家,努力於寫生、觀察中模仿自然,包括山川的大結構或是小處的土壤質地、山石肌理。就在這樣不斷的觀察中,歸納出大自然組成的秘密。
隱於山水
        
古畫在將近一千年的時空裡流轉,歷來的鑑賞家一直以為畫家並未在畫上署名。民國四十七年,前故宮博物院副院長李霖燦,卻在圖的右下角「樹叢中」發現了范寬的簽名。李霖燦覺得,范寬必是感受到山水的永恆偉大及人的微不足道,故寧願將自己融化在自然中,也不願自己的名字突出在畫面上,影響山水的和諧。
       再看《谿山行旅圖》,行旅是時間長河中的過客,沿著流水走著自己的人生路。一抬頭,那雄偉高山早在悠悠天地間屹立了億萬年。這山水是宇宙本體的探索,是人生的旅途,是萬物得以托庇的空間。
在范寬的時代,人與自然不即不離,既非客觀呆板地刻畫物質世界,也不是主觀感性的投射。范寬之後,由自然歸納出來的皴、點,慢慢走向心中主觀的筆、墨寫意,而中國人的山水,也在靜觀沈思中,由繪畫變成一種哲學的凝思。氣勢萬千的雄偉高山下,兩名旅者帶著一群小驢子在趕路,范寬的《谿山行旅圖》令人感到自然的永恆偉大和人類的渺小短暫。
資料取材:http://idv.creativity.edu.tw/ortus/modules/news/article.php?storyid=995" meta-author="dennisboy"> 分享至facebook

元初錢選的山居圖卷

<div style="line-height: 17pt"><span style="font-size: medium"><span style="color: #993300">宋末元初錢選的山居圖卷</span></span></div><div style="text-indent: 24pt; line-height: 17pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">宋代未年因勢衰敗,文人們歷經了無情烽火,入元經蒙古統治(Bcl279~1368),或被充當奴隸,苦有滿腹經書學識卻又不得表現,或者隱姓埋名不問世事,文人處在一個生命價值全然不同的時代。畫家藝術表現因為政治、民族氣節因素被當世或後世忽略、詆毀表高捧,元代文人人格、人生哲理強調德和藝術並存,在中國歷史上畫家第一次凸顯個人表現特質,元代形象簡逸的寫意文人畫成就影中國深遠。錢選出生在宋代(Bc1235~1301),宋景定間鄉貢進士,入元後,朋友趙盂頫被推薦到北京侍俸元朝,錢選不願意同朋友入朝,寧可一輩子流連詩畫,也不要當異族統治下的官吏,他的人生理想表現在士氣說的觀念裏,也就是把德這個因素看得比畫藝生命更重要。他堅守信念,將人品和畫藝結合隱居在江蘇吳錫一直到終老。繪畫技巧上,他採七分水墨三分青綠的水墨淺設色法,開創了淺絳山水的新風貌。</span></span></div><div style="text-indent: 24pt; line-height: 17pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">山居圖卷顧名思義是指山居生活景色的描寫。此畫為橫長圖卷。遠景是細長帶狀起伏的山脈,前景由山居屋舍往後漸漸高眺,升起的大山與遠景山脈形成倒縮的T字形,由山居屋舍往左延伸的細狹木橋和曲折小徑隱約接連成一個上下顛倒的&ldquo;上&rdquo;字,破解T字形造成二分畫面的呆板,使整個畫面的視覺動線活潑起來。 </span></span></div><div style="text-indent: 24pt; line-height: 17pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">前景幾間被竹籬圍繞的屋舍是主題的重心,地理位置正好是河曲處的山腳,屋舍被竹籬、竹林、樹叢、小丘、群山層層的圍繞,又有江水阻隔左右兩岸對外的通路,正是隱者夢昧以求的神仙環境。屋舍左邊有一條小橋通往左下角的松林小徑,小徑沿途有一些轉紅的枝葉和已掉落樹葉的禿枝,雪白似的,小徑更彷彿是被降霜結,可知畫的是深秋的氣氛。屋舍右岸是無涯的江面,岸旁有一艘停泊靠岸的小船,江面亦泛著小舟,增加山涯隱居的情調。畫家的線條稚拙簡單,淡雅的石青、綠、赭和墨色搭配)非常的調和,整幅畫色調是冷冷涼涼的。</span></span></div><div style="text-indent: 24pt; line-height: 17pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">&ldquo;由圖卷上的題跋內容,可知此畫表達了錢選歸隱的原因,不是為了求道,因為生在異族統治時代,不同種族、不同價值觀,各有其生活的領域,為了土氣,為了德性,寧可寄情繪畫來表達個性和志節,山居圖卷並非表現嚮往田野村夫的生活,是藉山野、無人女人煙稀少的渡頭、寒釣客或冷冷的山林小徑來隱喻人生的志節品德,在山居這幅畫旨裏就充滿了這種冷冷幽寂的氣氛。 </span></span></div><div style="text-indent: 24pt; line-height: 17pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium">由繪畫作品是否看得出入品和超然的性情呢?為何中國文人長期的追求展現這樣的美學標準呢?元代趙孟頫的山水、詩詞及畫法很受當世人的垢病,原因是他在元朝的官庭裏侍俸蒙古人,今世學者對趙氏的評價又有不同的看法,因此有人為他的繪畫價值重新評量,相較於錢選的作品,此二人的作品一樣好,而錢氏因為奉守節氣在元代很受人尊崇,事實上,人們對于畫作關注的是其次問題,人品才是被評定的標準,人是活的、而畫是不能動,在當世和畫家交往和接觸、生活在同一個大環境內的人,他們看待一個整體活生生的人和作品,而非依畫作的價值來評定人格高下,用這角度思考,則可以知道中國社會對文人畫的關注是一整體的看待,不同西方世界對畫作的評價,例如米開蘭基羅以個性古怪難親近出名,但並不妨礙世人對他的作品的喜好,也不影響他的聲名,唯一影響是因為人緣而喪失的生計機會。</span></span></div><div style="text-indent: 24pt; line-height: 17pt"><span style="color: #000000"><span style="font-size: medium"><span>中國畫家能像米氏一樣的就很難找到」,人們會注意畫家的品德、性情,因為畫家畫出的作品代表的是整個人的名節,是要規範、教化大眾品德的,錢選的作品和人代表的是亂世、異族統治下的模範,錢選已作古了六百九十七年,當然現代人很難體會他的人品和德性,這是由于中國入賞畫的方法是全面性的去品評一個人而引起。</span></span></span><span style="font-size: medium"><span style="color: #000000"><br /><a href="http://album.blog.yam.com/show.php?a=dennisboy&amp;f=1788202&amp;i=145096787"><img alt="" style="width: 553px; height: 332px" src="http://pics14.blog.yam.com/7/userfile/d/dennisboy/album/147774f48ce2d8.jpg" /></a></span></span></div><div style="line-height: 17pt"><span style="font-size: 10pt">資料取材: http://www.ljjh.tcc.edu.tw/arts/china.htm</span></div>
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宋代未年因勢衰敗,文人們歷經了無情烽火,入元經蒙古統治(Bcl279~1368),或被充當奴隸,苦有滿腹經書學識卻又不得表現,或者隱姓埋名不問世事,文人處在一個生命價值全然不同的時代。畫家藝術表現因為政治、民族氣節因素被當世或後世忽略、詆毀表高捧,元代文人人格、人生哲理強調德和藝術並存,在中國歷史上畫家第一次凸顯個人表現特質,元代形象簡逸的寫意文人畫成就影中國深遠。錢選出生在宋代(Bc1235~1301),宋景定間鄉貢進士,入元後,朋友趙盂頫被推薦到北京侍俸元朝,錢選不願意同朋友入朝,寧可一輩子流連詩畫,也不要當異族統治下的官吏,他的人生理想表現在士氣說的觀念裏,也就是把德這個因素看得比畫藝生命更重要。他堅守信念,將人品和畫藝結合隱居在江蘇吳錫一直到終老。繪畫技巧上,他採七分水墨三分青綠的水墨淺設色法,開創了淺絳山水的新風貌。
山居圖卷顧名思義是指山居生活景色的描寫。此畫為橫長圖卷。遠景是細長帶狀起伏的山脈,前景由山居屋舍往後漸漸高眺,升起的大山與遠景山脈形成倒縮的T字形,由山居屋舍往左延伸的細狹木橋和曲折小徑隱約接連成一個上下顛倒的“上”字,破解T字形造成二分畫面的呆板,使整個畫面的視覺動線活潑起來。
前景幾間被竹籬圍繞的屋舍是主題的重心,地理位置正好是河曲處的山腳,屋舍被竹籬、竹林、樹叢、小丘、群山層層的圍繞,又有江水阻隔左右兩岸對外的通路,正是隱者夢昧以求的神仙環境。屋舍左邊有一條小橋通往左下角的松林小徑,小徑沿途有一些轉紅的枝葉和已掉落樹葉的禿枝,雪白似的,小徑更彷彿是被降霜結,可知畫的是深秋的氣氛。屋舍右岸是無涯的江面,岸旁有一艘停泊靠岸的小船,江面亦泛著小舟,增加山涯隱居的情調。畫家的線條稚拙簡單,淡雅的石青、綠、赭和墨色搭配)非常的調和,整幅畫色調是冷冷涼涼的。
“由圖卷上的題跋內容,可知此畫表達了錢選歸隱的原因,不是為了求道,因為生在異族統治時代,不同種族、不同價值觀,各有其生活的領域,為了土氣,為了德性,寧可寄情繪畫來表達個性和志節,山居圖卷並非表現嚮往田野村夫的生活,是藉山野、無人女人煙稀少的渡頭、寒釣客或冷冷的山林小徑來隱喻人生的志節品德,在山居這幅畫旨裏就充滿了這種冷冷幽寂的氣氛。
由繪畫作品是否看得出入品和超然的性情呢?為何中國文人長期的追求展現這樣的美學標準呢?元代趙孟頫的山水、詩詞及畫法很受當世人的垢病,原因是他在元朝的官庭裏侍俸蒙古人,今世學者對趙氏的評價又有不同的看法,因此有人為他的繪畫價值重新評量,相較於錢選的作品,此二人的作品一樣好,而錢氏因為奉守節氣在元代很受人尊崇,事實上,人們對于畫作關注的是其次問題,人品才是被評定的標準,人是活的、而畫是不能動,在當世和畫家交往和接觸、生活在同一個大環境內的人,他們看待一個整體活生生的人和作品,而非依畫作的價值來評定人格高下,用這角度思考,則可以知道中國社會對文人畫的關注是一整體的看待,不同西方世界對畫作的評價,例如米開蘭基羅以個性古怪難親近出名,但並不妨礙世人對他的作品的喜好,也不影響他的聲名,唯一影響是因為人緣而喪失的生計機會。
中國畫家能像米氏一樣的就很難找到」,人們會注意畫家的品德、性情,因為畫家畫出的作品代表的是整個人的名節,是要規範、教化大眾品德的,錢選的作品和人代表的是亂世、異族統治下的模範,錢選已作古了六百九十七年,當然現代人很難體會他的人品和德性,這是由于中國入賞畫的方法是全面性的去品評一個人而引起。
資料取材: http://www.ljjh.tcc.edu.tw/arts/china.htm
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